CHUYỂN THỂ ĐIỆN ẢNH TIỂU THUYẾT THỜI XA VẮNG DƯỚI GÓC NHÌN CỦA LÝ THUYẾT TIẾP NHẬN

Thế kỉ XX chứng kiến sự bùng nổ của rất nhiều những lý thuyết nghiên cứu văn học khác nhau. Sự ra đời của chủ nghĩa hình thức, phê bình mới, phân tâm học, lý thuyết tiếp nhận… làm cho việc nghiên cứu văn học trở nên phong phú, đa dạng; giúp các nhà nghiên cứu đưa ra những kết luận hợp lý, thuyết phục hơn. Mỗi lý thuyết, với đặc trưng và thế mạnh riêng, giúp giải mã tất cả các khâu của một tiến trình văn học gồm: nhà văn, tác phẩm, người đọc.

Ra đời vào nửa sau thế kỉ XX, lý thuyết tiếp nhận gắn liền với tên tuổi của hai nhà nghiên cứu người Đức là Wolfgang Iser và Hans Robert Jauss. Theo các nhà nghiên cứu này, một tác phẩm không chỉ có một nghĩa mà nhà văn xác định khi viết ra nó, mà có rất nhiều nghĩa. Những người đọc khác nhau với tư duy, quan niệm thẩm mỹ khác nhau, ở những nền văn hóa khác nhau thì… có cách hiểu riêng về cùng một tác phẩm. Đồng thời, cùng một người đọc, cùng một tác phẩm nhưng người đó đọc tác phẩm ở những thời điểm khác nhau thì mỗi lần đọc lại có cảm nhận khác nhau về tác phẩm đó. Như vậy, số nghĩa của tác phẩm là vô hạn.

Chính điều đó tạo nên sức sống cho mỗi tác phẩm văn học: người đọc vẫn có thể hiểu, thích thú những tác phẩm ở thời kì trước, hoặc thuộc nền văn hóa khác xa so với mình… Chính điều đó cũng tạo nên những giá trị mới cho tác phẩm: cùng một người đọc, cùng một tác phẩm nhưng mỗi lần đọc người ta lại hiểu tác phẩm một khác.

Từ đó, các nhà nghiên cứu cũng nhấn mạnh vai trò của người đọc trong tiến trình văn học, bên cạnh tác giả và tác phẩm. Người đọc trở thành người đồng sáng tạo cùng với tác giả của tác phẩm. Giá trị, sức sống… của tác phẩm phụ thuộc vào người đọc – vốn vô cùng phong phú chứ không giới hạn như tác giả.

Trong bài viết này, chúng tôi sử dụng lý thuyết tiếp nhận để nghiên cứu việc chuyển thể điện ảnh một tiểu thuyết, bởi lẽ chúng tôi thấy rằng lý thuyết tiếp nhận tỏ ra đặc biệt phù hợp với việc nghiên cứu quá trình chuyển thể và đánh giá tác phẩm chuyển thể. Từ khi việc nghiên cứu chuyển thể được phổ biến, các nhà nghiên cứu thường so sánh tác phẩm văn học gốc và tác phẩm điện ảnh chuyển thể, rồi đi đến những đánh giá, kết luận kiểu như: tác phẩm điện ảnh đã chuyển thể trung thành/không trung thành tác phẩm văn học gốc, và như vậy đó là một tác phẩm chuyển thể thành công/không thành công. Cách làm này thường đưa đến những kết luận giống nhau và có phần phiến diện rằng: phim chuyển thể không hấp dẫn, phong phú bằng truyện gốc. Thực tế, việc so sánh đó là khá khập khiễng bởi hai tác phẩm thuộc hai loại hình nghệ thuật với những đặc trưng riêng về ngôn ngữ, quá trình sáng tác, tiếp nhận… Chúng ta nên tìm hiểu và đánh giá những khía cạnh khác của việc chuyển thể: như tại sao nhà làm phim lựa chọn chuyển thể tác phẩm đó, khi chuyển thể ông ta đã gặp những thuận lợi và khó khăn gì, ông ta đã thay đổi những gì khi chuyển thể, lí do của những thay đổi đó, và sự thay đổi đó có tác dụng gì… Lý thuyết tiếp nhận có thể giúp lý giải phần nào những câu hỏi đó. Tuy nhiên, chỉ riêng lý thuyết tiếp nhận thì chưa thể giúp chúng tôi đưa ra những đánh giá hợp lý, logic. Vì vậy, bên cạnh việc sử dụng lý thuyết tiếp nhận, chúng tôi kết hợp sử dụng phương pháp tiếp cận trần thuật học để đi sâu tìm hiểu phiên bản văn học và phiên bản điện ảnh, so sánh hai phiên bản này với nhau, tạo thành các dẫn chứng cụ thể cho các luận điểm được thuyết phục hơn.

Sử dụng lý thuyết tiếp nhận trong nghiên cứu chuyển thể có nhiều điểm đặc biệt so với sử dụng lý thuyết này trong nghiên cứu văn học. Cụ thể, nếu như đối với tiếp nhận tác phẩm văn học, đối tượng tiếp nhận tác phẩm chỉ là nhóm các người đọc tác phẩm, thì đối với tiếp nhận trong chuyển thể, đối tượng tiếp nhận có 2 loại: thứ nhất là đạo diễn với tư cách là một người đọc, thứ hai là khán giả mà bộ phim hướng đến. Đạo diễn, với tư cách người đọc tác phẩm văn học, có tư duy, quan niệm sống riêng, tiếp nhận tác phẩm văn học và chuyển tải nó đến với khán giả theo cách nhìn riêng của mình. Và cách nhìn riêng ấy được thể hiện trong phim chuyển thể của ông ta, giúp tạo ra những tác phẩm điện ảnh có nhiều điểm khác biệt so với tác phẩm văn học gốc. Khán giả mà bộ phim hướng đến cũng là một dạng “người đọc” có tác động đến bộ phim: nhà làm phim sẽ cân nhắc đến nhóm đối tượng này để làm phim sao cho phù hợp với họ.

Trong bài viết này, chúng tôi sẽ sử dụng lý thuyết tiếp nhận để nghiên cứu trường hợp chuyển thể tiểu thuyết Thời xa vắng của nhà văn Lê Lựu. Tiểu thuyết Thời xa vắng của nhà văn Lê Lựu ra đời vào đầu những năm 80 của thế kỉ XX. Năm 1986, tác phẩm nhận được giải thưởng của Hội Nhà văn Việt Nam. Ngay sau đó, năm 1987, đạo diễn Việt Kiều Hồ Quang Minh đã mua tác quyền tiểu thuyết này để chuyển thể thành phim và chính tay ông đã tự viết kịch bản. Vì nhiều lý do, mãi đến năm 2003, bộ phim mới ra đời, sau 16 năm thai nghén. Phim đã nhận được giải Cánh diều bạc của Hội Điện ảnh Việt Nam năm 2005 (năm này không có cánh diều vàng).

Đối tượng tiếp nhận tiểu thuyết của Lê Lựu là đạo diễn Hồ Quang Minh. Ông sinh năm 1949 tại Hà Nội. Ông là một đạo diễn người Thụy Sĩ gốc Việt. Năm 1962, ông từ Việt Nam đi Nga du học. Sau đó, ông đến Pháp làm trợ lý cho phim Poussière d'empire của Lê Lâm, rồi chuyển đến Thụy Sĩ du học và nhập quốc tịch tại đây. Những đặc trưng của con người ông đã quyết định đến việc ông tiếp nhận tiểu thuyết thời xa vắng và xây dựng phim chuyển thể từ tiểu thuyết này. Giống như nhiều người con xa xứ khác, Hồ Quang Minh chắc hẳn luôn nhớ về một Việt Nam xưa, như lúc ông còn ở trong nước. Ông cũng muốn xây dựng hình ảnh đặc trưng về Việt Nam để giới thiệu với bạn bè thế giới. Ông ra đi từ trước thời kì bao cấp, nên hình ảnh Việt Nam trước thời kì bao cấp gắn bó với ông hơn, còn hình ảnh thời bao cấp lại khá xa lạ và không có nhiều ấn tượng đối với vị đạo diễn này.

Sau khi làm phim Trang giấy trắng, có thời kì Hồ Quang Minh sang Ấn Độ học chữ Phạn để tiếp cận với Thiền. Ông rất tâm đắc với Thiền, nên trong phim của ông mang bóng dáng của Thiền, như chính ông chia sẻ khi chuẩn bị làm phim Thời xa vắng: “Lần này, khi bắt tay làm Thời xa vắng, lẽ dĩ nhiên, tôi sẽ chọn Thiền làm phương pháp sáng tạo” (Trần Lan 2003).

Ông cũng là người đặc biệt quan tâm và luôn xót thương cho thân phận người phụ nữ trong xã hội. Điều này cũng tác động nhiều đến các phim của ông nói chung và Thời xa vắng nói riêng. Ông cũng là người cẩn thận, cầu toàn; tính cách này cũng được chuyển thành sự chỉn chu trong từng cảnh phim…

Đối tượng tiếp nhận của bộ phim mà Hồ Quang Minh hướng tới, ngoài khán giả trong nước, còn là khán giả nước ngoài, cụ thể là khán giả ở các nước phát triển. Điều này cũng quyết định đến việc nhà làm phim lựa chọn những hình ảnh sử dụng trong phim,…

Hai yếu tố đối tượng tiếp nhận này kết hợp với nhau, khiến cho bộ phim chuyển thể có một diện mạo khác biệt so với phiên bản văn học. Dưới đây, chúng tôi sẽ so sánh hai tác phẩm đó để thấy được sự khác biệt, và dùng những đặc trưng của đối tượng tiếp nhận để lý giải cho những khác nhau đó.

1.Chủ đề

Tiểu thuyết Thời xa vắng được Lê Lựu sáng tạo với một chủ đề sâu sắc và rõ ràng. Ở tiểu thuyết, nếu như trong phần 1, Sài vì sự ép buộc của gia đình mà phải lấy Tuyết, yêu Tuyết để cuộc sống mỗi ngày đều như ngục tù; thì đến phần 2, anh được tự do lựa chọn, tự do yêu đương và kết hôn nhưng cuộc sống vẫn không như anh mong muốn. Cuộc hôn nhân với Châu ngày càng trở nên bi kịch; mỗi ngày trôi qua đều nặng nề, đau khổ để rồi cuối cùng họ cũng phải ra tòa li dị. Thậm chí Sài còn biết thêm một sự thật đau đớn: con trai lớn Giang Minh Thùy không phải là con của mình.

Đến đây người đọc có thể nhận thấy rõ ràng rằng: bi kịch của Sài không hẳn là bi kịch bị sống ép buộc theo ý người khác, không được là chính mình; mà bi kịch của anh là bi kịch của người nhu nhược, yếu ớt. Vì nhu nhược nên anh đã để bố mẹ, anh chị, các thủ trưởng chỉ đạo cuộc sống riêng của mình. Cũng vì nhu nhược, yếu hèn nên anh để vợ lấn lướt, khiến mọi sự nín nhịn của anh cho gia đình yên ấm không những không được gì mà còn phản tác dụng.

Tính cách nhu nhược, hèn nhát của Giang Minh Sài không bắt nguồn từ đâu xa lạ, mà chính là kết quả của một xã hội đầy những định kiến hẹp hòi, những nguyên tắc chủ quan, cứng nhắc, giáo điều; một xã hội gia trưởng trong đó người cha, người anh, người thủ trưởng có thể can thiệp vào mọi vấn đề của con, em, cấp dưới của mình. Xã hội đó gặp tâm lý cam chịu của người nông dân làm thuê “sẵn cơm thì ăn, sẵn việc thì làm, chỉ hong hóng chờ chủ sai bảo chứ không dám quyết đoán, định đoạt một việc gì” nên cành phát triển. Hàng ngày, Sài tự bào mòn, đẽo gọt mọi cá tính của mình cho vừa với khuôn mẫu chung của cộng động, tự biến mình thành kẻ nhu nhược, hèn nhát, từ đó đưa cuộc đời mình đến chỗ bi kịch, bất hạnh.

Đồng thời, thông qua cuộc đời Giang Minh Sài, nhà văn cũng muốn nói đến những vấn đề lớn lao của cuộc đời con người: đó là khát vọng cá nhân, là bản lĩnh sống, là cuộc đấu tranh để tìm kiếm hạnh phúc đích thực. Qua chi tiết Sài trở về quê làm việc sau cuộc hôn nhân đổ vỡ với Châu, tác giả muốn nhắn nhủ rằng: con người không ai hoàn hảo, nhưng con người cần biết đứng dậy sau khi vấp ngã, vậy mới là người trưởng thành; hạnh phúc chỉ có được khi con người là chính mình mà thôi.

Khi được chuyển thể thành phim, chủ đề của Thời xa vắng đã thay đổi, khác hẳn so với chủ đề của tiểu thuyết gốc. Nhà làm phim muốn nhấn mạnh đến bi kịch của những người không được là chính mình. Đạo diễn Hồ Quang minh cũng chia sẻ: lúc đầu anh định làm phim tới 180 phút, chuyển thể trọn vẹn cuốn tiểu thuyết, bối cảnh phim tập trung chủ yếu vào mối quan hệ tay ba phức tạp giữa Sài, Tuyết và Hương; tuy nhiên trong quá trình thai nghén bộ phim suốt 16 năm, cảm nhận của đạo diễn về cuốn tiểu thuyết có thay đổi nên ông đã quyết định chỉ chuyển thể phần đầu. Từ đó chủ đề mà đạo diễn hướng đến cũng bị đổi khác so với tiểu thuyết.

Bi kịch trong phim không phải là bi kịch của riêng Sài mà còn là bi kịch của cả Tuyết. Tuyết cũng rất bất hạnh, đáng thương, khiến người xem không chỉ cảm thông mà còn thương xót. Tuyết chính là hình ảnh tiêu biểu cho thân phận người phụ nữ: cam chịu tục lệ “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy” để chấp nhận lấy một đứa trẻ con, lặng lẽ chịu mọi tủi nhục vì chồng ghẻ lạnh, hắt hủi; nhưng sau tất cả vẫn thờ chồng yêu con hết lòng. Tuyết chính là người bất hạnh nhất, đáng thương nhất phim.

Ngoài Sài, Tuyết, Hương cũng ít nhiều phải chịu bi kịch không được sống là chính mình. Cô không tự quyết định được số phận của mình do bị lấn át, do phải chịu sự ép buôc của những người xung quanh như Hiểu, Hiền… để rồi yêu Sài nhưng cô phải chấp nhận lấy một người khác mà mình không yêu.

Sự khác biệt giữa tiểu thuyết và phim không chỉ ở chủ đề mà còn ở những yếu tố khác như cốt truyện, kết cấu, giọng điệu… Mặt khác, chủ đề được hình thành từ sự kết hợp của những yếu tố khác đó, và những yếu tố đó cũng được thể hiện sao cho làm nổi bật chủ đề của tác phẩm. Chính vì thế, dưới đây chúng tôi sẽ khảo sát những yếu tố đó.

2.Kết cấu và cốt truyện

Tiểu thuyết kể lại cuộc đời nhân vật Giang Minh Sài từ lúc 12 tuổi cho đến khi trưởng thành. Tác phẩm dài 405 trang với 12 chương được chia thành hai phần rõ rệt

-Phần 1: Từ chương I đến chương VI: Miêu tả cuộc sống của Sài từ lúc 12 tuổi, lấy Tuyết, cho đến khi đi B chiến đấu

-Phần 2: Từ chương VII đến chương XII: Miêu tả cuộc sống của Sài khi đi bộ đội, rồi giải ngũ và lấy Châu, sau đó ly hôn

Trọng tâm của mỗi phần là việc Sài sống với một đời vợ: sống với Tuyết theo sự sắp đặt của gia đình và sống với Châu theo sự lựa chọn của cá nhân Sài. Nhưng cả hai đời vợ đều kết thúc bằng hai cuộc ly hôn. Lần một, Sài vì nghe lời bố mẹ mà lấy vợ, để rồi sống cuộc đời lạnh nhạt và cuối cùng ly dị. Nhưng lần hai, dù được tự do lựa chọn nhưng kết cục vẫn không thay đổi. Đặt hai phần này song song với nhau, nhà văn muốn người đọc hiểu rằng nguyên nhân của những thất bại trong hôn nhân không ở đâu xa lạ mà chính do con người Sài, và nguyên nhân sâu xa chính là do xã hội đã tạo nên con người ấy.

Khi chuyển thể thành phim, đạo diễn Hồ Quang Minh chỉ sử dụng phần 1 của tiểu thuyết. Cảnh Hà Nội thời tem phiếu trong phần 2 hoàn toàn vắng bóng. Thậm chí đoạn Sài và Thêm trong rừng Trường Sơn, đoạn đám ma ông đồ Khang trong phần 2 cũng không xuất hiện trong phim. Phải chăng lí do một phần là do cuộc sống thời bao cấp vốn xa lạ và không hấp dẫn với ông. Và quan trọng là ông muốn hướng bộ phim đến một chủ đề khác hẳn với tiểu thuyết như chúng tôi đã phân tích ở trên. Việc chỉ sử dụng phần 1 đã khiến cho sư đối sánh giữa phần 1 và 2 như trong tiểu thuyết không còn trong phim. Từ đó, những chủ đề mà Lê Lựu bày tỏ không xuất hiện trong phim, nhường chỗ cho quan niệm của Hồ Quang Minh.

Một trong những yếu tố quan trọng của cốt truyện là cách mở đầu và kết thúc. Lê Lựu mở đầu tiểu thuyết Thời xa vắng bằng cảnh cà nhà náo loạn đi tìm Sài vì Sài bỏ đi sau khi bị bố đánh. Có lẽ nhà văn muốn người đọc bị cuốn vào nhịp độ hối hả của cuộc tìm kiếm, để họ thấy tò mò, thấy câu chuyện hấp dẫn và sau đó cảm thấy thích thú khi khám phá ra việc Sài còn bé mà đã có vợ, và vì giận dỗi mà đánh đuổi vợ đi.

Khác với tiểu thuyết, phim lại bắt đầu bằng cảnh Sài đang bơi thoải mái ở chỗ vó vè, rồi chơi đánh trận giả cùng với các bạn thì bị mẹ bắt mặc ngay bộ đồ lễ nghiêm trang và trở thành chú rể. Nhà làm phim đưa chi tiết này lên đầu để nhấn mạnh nó, coi đó là một bước ngoặt quan trọng trong cuộc đời nhân vật. Bởi lẽ, sau sự kiện này, cuộc đời Sài đã thay đổi hoàn toàn, kéo theo một chuỗi bi kịch sau đó – bi kịch không được sống là chính mình, mà chi tiết mở đầu chính là một ví dụ tiêu biểu, một hành động bước ngoặt. Đồng thơi, nhà làm phim muốn nhấn mạnh đến hình ảnh vó bè, ngầm cho người xem thấy vị trí quan trọng của nó trong cuộc đời Sài.

Cốt truyện của phim cũng sáng tạo thêm rất nhiều chi tiết về nhân vật ông Kiên kéo vó bè, về Tuyết. Chúng tôi sẽ phân tích kĩ hơn ở phần “Nhân vật” dưới đây cho thống nhất và tiện theo dõi. Phim không chỉ chuyển thể từ tiểu thuyết Thời xa vắng mà nhà làm phim còn sử dụng cả truyện ngắn Bến sông của chính nhà văn Lê Lựu để tạo nên câu chuyện phim mới, nhằm thể hiện chủ đề riêng, chính là quan niệm riêng của đạo diễn.

3.Nhân vật

So với tiểu thuyết, phim đã sáng tạo một nhân vật hoàn toàn mới là nhân vật ông Kiên kéo vó vè. Nhân vật này được lấy từ truyện ngắn Bến sông như chúng tôi đã nói ở trên. Ông già sống tự do tự tại, hòa nhập với thiên nhiên, là hình ảnh đối lập với nhân vật Sài. Xây dựng nhân vật ông lão vó bè, nhà làm phim muốn nhấn mạnh hơn đến bi kịch của Sài. Ông Kiên chính là đại diện cho tư tưởng Thiền mà Hồ Quang Minh vốn rất tâm đắc.

Trong suốt hơn 100 phút phim, Sài đã đến vó bè của ông 5 lần để nghe cá quẫy, để thả hồn vào thiên nhiên, để tìm sự giải thoát. Mỗi lần Sài đến vó vè đánh dấu một sự kiện khó quên trong đời Sài:

-Lần 1: Khi sài đang bơi bên vó bè thì bị mẹ gọi, bị khoác lên người trang phục chú rể và bị ép lấy vợ. Kể từ đây, cuộc đời Sài bước vào giai đoạn mới, khác hoàn toàn với cuộc sống trước đó. Sài không còn được sống cuộc sống vui tươi của một đứa trẻ mà phải sống trong tủi hổ, giận dữ; dưới ánh mắt dò xét và những lời sai khiến của người khác.

-Lần 2: Sài đánh đuổi vợ đi nên bị bố mắng; sợ hãi, Sài bỏ nhà ra vó bè nằm (thay vì ra ruộng nằm như trong tiểu thuyết), mặc người nhà đi tìm kiếm suốt đêm.

-Lần 3: Sài và Hương thân mật trên vó bè, bị người làng bắt gặp và đồn ra ngoài. Chú Hà, anh Tính phải tìm cách giữ danh dự cho Sài và gia đình

-Lần 4: Sài ra vó bè khi lãnh đạo đơn vị về quê kiểm tra lí lich để xét cho Sài vào Đảng; các lãnh đạo nhắc Sài cố yêu vợ để gia đình hòa thuận thì sẽ có nhiều cơ hội vào Đảng hơn.

-Lần 5: Sài gọi ông bó vè, nhưng chỉ có tiếng người khác đáp lại nói ông đã mất rồi. Lúc này, Sài đã có con với Tuyết theo sự chỉ đạo của các thủ trưởng nhưng vẫn không được vào Đảng vì gia đình vợ có nợ máu với Cách mạng

Sài đến vó bè là thể hiện khao khát tự do của mình. Cái chết của ông vó bè và việc Sài dừng không đến vó bè đồng nghĩa với việc khát vọng tự do của Sài chấm dứt. Anh không vùng vẫy thêm được nữa mà phải cố gắng chấp nhận, sống theo những gì đã được sắp đặt. Chi tiết cuối phim khi Sài bảo con gái vào chụp ảnh trong ngày cưới con cũng chắng tỏ Sài đã tuân theo sự sắp đặt đó.

Về nhân vật Tuyết, trong truyện, Tuyết không được nhà văn Lê Lựu ưu ái. Cô hiện lên với ngoại hình và tính cách xấu xí, là nỗi ám ảnh thời niên thiếu và thời thanh niên của Sài. Tuyết được miêu tả gắn với những hành động xấu khiến người đọc không có nhiều thiện cảm với nhân vật này. Ví như khi Sài đi B về, Tuyết với Sài ly hôn, sau đó Tuyết nghe người xúi giục, đi kiện cáo gia đình chồng nhiều lần, khiến họ gặp nhiều khó khan. Anh Tính, anh trai Sài đã phải: “…có đồng nào dốc vào bồi thường công sức cho con Tuyết ly hôn” (Lê Lựu 2002: 274). Truyện cũng có những câu nói của cha mẹ Tuyết khiến người đọc càng thêm ác cảm với cô và gia đình cô, như câu bố và anh trai dặn Tuyết: “Nhà nó có năm đầu sáu tay cũng không bỏ được mày. Cả lão Hà và thằng Tính, thằng Sài có muốn về đuổi gà thì cứ giỏi bỏ mà đí. Thách cả lò nhà nó đấy (Lê Lựu 2002: 145). Chính Lê Lựu trong một bài viết trên báo Văn nghệ số ra ngày 27/12/1986 cũng thừa nhận: “Đúng là khi viết, tôi cẫn còn vương vấn nỗi niềm riêng tư của anh nông dân. Khi in tác phẩm ra, bình tĩnh đọc lại, tôi cũng thấy không nên xử sự với Tuyết như vậy”. Và ông “tự dặn mình, nếu tác phẩm được tái bản, tôi sẽ sửa đôi chút ở phần này”.

Trong phim, Tuyết nhận được sự ưu ái nhiều hơn từ phía đạo diễn: cô có nhiều đất diễn hơn, và hình ảnh của cô dễ khiến người xem thương cảm hơn là khinh ghét. Ở đây, cô là người đồng cảnh ngộ với Sài, một con người đáng thương và bất hạnh với cuộc sống bị người khác sắp đặt. Cô thực sự không làm gì có lỗi với Sài, mà bi kịch của Sài là do người khác và do chính Sài gây nên (Sài dù rất ghét cô nhưng không dám bỏ cô đi theo tình yêu của mình).

Cô đi lấy chồng cũng là bắt đắc dĩ, như lời mẹ cô khóc lóc ngậm ngùi sau đám cưới: “Tại con, phận vợ lẽ biết thế nào. Suy cho cùng, mẹ chẳng thể mong cho con được một tấm chồng tốt hơn. Một nhà nho được kính trọng từ nhiều thế hệ. Và trên hết có người đang làm Cách mạng. Bố nói cuộc hôn nhân này đối với chúng ta là việc sống chết sau khi các bạn Pháp về nước. Còn với chồng con, con hãy kiên nhẫn, rồi thời gian trôi qua nhanh thôi”. Lời dặn dò có hơi “cứng”, “giả” nhưng với khuôn mặt ngậm ngùi đẫm nước mắt của hai mẹ con, người xem cũng thấy thương cảm cho họ.

Để động viên con gái gắng sống với người chồng trẻ con, cha mẹ Tuyết cũng khuyên can cô rất nhẹ nhàng (kết hợp với khuôn mặt có phần hiền lành, thật thà của hai diễn viên thủ hai vai này) chứ không dùng lời ghê gớm như trong tiểu thuyết. Khi Sài vội vã bỏ đi sau khi làm chiếu lệ thủ tụ lễ bố mẹ vợ trong ngày xá tội vong nhân, ông bà chỉ nói: “Vẫn phải kiên nhẫn con ạ. Không đời nào người ta dám ruồng bỏ con đâu” với vẻ mặt đau buồn.

Không chỉ dừng lại ở đó, đạo diễn Hồ Quang Minh đã sáng tạo thêm một số chi tiết để tăng đất diễn cho Tuyết, đồng thời giúp cô lấy được thiện cảm của người xem. Ví dụ chi tiết Tuyết cố gắng đánh vần và đọc thuộc bài báo trước khi đi thăm chồng ở đơn vị, để khi nói chuyện với bạn bè của chồng thì họ đỡ chê cười mình quê mùa, làm xấu mặt chồng. Một người vợ luôn cố gắng làm vui lòng chồng như vậy nhưng vẫn bị chồng hắt hủi, ghẻ lạnh khiến người xem không khỏi thương cảm. Cảnh này đặt ngay trước cảnh Tuyết đến đơn vị thăm chồng khiến cho cách cư xử của Tuyết ở đơn vị không còn vô duyên như trong tiểu thuyết.

Sau đó, đạo diễn còn để Tuyết khóc lóc bảy tỏ nỗi lòng với chồng khiến người xem cũng không khỏi chạnh lòng: “Lúc bé là con vợ lẽ nên không được học hành. Lớn lên đi làm dâu, phải đi học lớp bình dân học vụ buổi đực buổi cái. Học mười chữ thì rơi vãi tám chin. Biết rằng hổ thẹn với chúng bạn, nhưng phận làm dâu con, em không dám than thở cùng ai. Từ ngày anh đi bộ đội, chị em bảo anh chê em vì em quê mùa, ít nói, cả thẹn. Em đã phải học ăn học nói. Có lúc thời buổi làm ăn theo lối mơi, em không hiểu thế nào mà em cũng cố học để không ai có thể chê cười em là đần độn, thua chị kém em…” (Hồ Quang Minh 2003: phút 66).

Trẻ trung nhưng lấy anh chồng trẻ con, lại không yêu thương mình, Tuyết phải sống trong cô đơn buồn tủi với nỗi khao khát bản năng luôn cháy bỏng trong lòng hết năm này qua năm khác. Nhà làm phim đã sáng tạo một chi tiết so với tiểu thuyết để cho thấy nỗi khổ này của nhân vật. Đó là cảnh Tuyết nằm trên giường với tay xuống lay gọi Sài đang nằm dưới đất dậy đi học lúc sáng sớm. Bắt gặp thân thể nở nang của cậu thanh niên đang tuổi lớn, bất giác Tuyết đưa tay vuốt ve người Sài một cách âu yếm. Nhưng rồi Sài bừng tỉnh giấc, hất tay Tuyết ra, vội vã chạy ra ngoài, bỏ lại Tuyết một mình trong tủi hổ. Chứng kiến chi tiết đó, người xem không khỏi bùi ngùi thương cảm cho số phận của Tuyết.

Đến cuối phim, càng nhiều chi tiết mới về Tuyết được sáng tạo. Nhà làm phim đã để hai vợ chồng Sài ngồi với nhau – một việc không có trong tiểu thuyết. Họ cùng góp tiền, cùng chung tay để lo liệu cho việc trọng đại nhất đời đứa con. Sài và vợ ngồi lặng lẽ, đối lập với cảnh huyên náo bên ngoài. Sài cất tiếng hỏi vợ rất trìu mến, đối lập với những vùng vằng, ngấm nguẩy trước đó: “Liệu có đủ không?... Đây là phần của bố nó”.

Đắt giá nhất trong số các chi tiết mới là chi tiết Sài nhắc con bảo Tuyết lên chụp bức ảnh gia đình trong ngày cưới của con. Lúc đó, Tuyết đã khóc nức nở không thể kìm lại được. Phim kết thúc, hình ảnh, thông tin về đoàn làm phim đã hiện lên nhưng câu nói của người thợ ảnh vẫn còn, và nó vẫn vang mãi trong lòng người xem: “Cô Tuyết, sao lại khóc, ơ kìa, cười lên chứ sao lại khóc…” Tuyết khóc có thể vì buồn cho cuộc đời của mình, cũng có thể do vui vì cuối cùng mình cũng được chồng nhìn nhận. Cái kết này khiến cho Tuyết trở thành nhân vật trung tâm của phim, và phim trở thành tác phẩm về bi kịch của người phụ nữ nói riêng, bi kịch của những con người không được sống là chính mình nói chung. Cách kết thúc này hết sức nhân văn, tránh cho người xem cảm giác nặng nề, mang lại cảm giác sâu lắng, đầm ấm. Nghệ sĩ Phương Dung đã thể hiện thành công và Tuyết và giành được giải Nữ diễn viên xuất sắc nhất tại Liên hoan phim quốc tế Singapore năm 2005.

Chính đạo diễn Hồ Quang Minh đã thừa nhận sự ưu ái với nhân vật Tuyết: “Tôi có một xu hướng trong cuộc sống lẫn trong phim là quan tâm đến số phận của người phụ nữ hơn đàn ông. Trong tiểu thuyết, Tuyết không phải là nhân vật quan trọng lắm, nhưng khi lên phim, tôi đã có sự điều chỉnh nhất định và có nhiều đất diễn hơn. Đây cũng là nhân vật mà tôi gửi gắm nhiều ý đồ nhất trong phim này”. Đạo diễn cũng chia sẻ thêm: “Đây là vai nữ chính quan trọng nhất của phim với những diễn biến tâm lý phức tạp nên nếu không đúng vai thì bộ phim cầm chắc thất bại. Đây cũng là vai diễn mà tôi đặt 100% lòng tin cậy. Sau khi không tìm ra diễn viên ưng ý cho vai này, tôi đã đề nghị Phương Dung (vợ đạo diễn – người viết) vì cô sống gần tôi nên sẽ hiểu ý đồ của tôi hơn (Lê Hồng Lâm 2004). Sự ưu ái đối với nhân vật nữ cũng là một đặc trưng của phim Hồ Quang Minh: “Cả ba phim tôi đều có sự ưu ái nhất định đối với các nhân vật nữ”.

Nhân vật cậu con trai của Sài và Tuyết được Hồ Quang Minh chuyển thành con gái. Đây là một sự thay đổi đầy ý nghĩa. Đồng thời đạo diễn cũng sáng tạo thêm chi tiết cô gái này đi lấy chồng. Có lẽ con gái, vốn luôn có sự gắn bó đặc biệt với người cha, sẽ dễ gần gũi và được Sài yêu thương hơn. Và vì yêu thương con gái, vì nhận ra ít nhiều hỉnh ảnh vợ trong quá khứ trong cô con gái ở hiện tại mà Sài thấy thương vợ hơn. Sau khi lấy nhau, chồng của cô gái cũng đi xuất khẩu lao động, như Sài trước kia đi biền biệt, bỏ vợ ở nhà một mình. Sài nhận ra ý đồ của nhà cậu con rể, và có vẻ thấy nó ít nhiều giống với mục đích của cha mẹ mình xưa kia: họ để đôi trẻ lấy nhau, để cô gái “về giữ nhà, gạo không tốn bao nhiêu, lại sai được, rõ khổ cái thân mày”.

Trước ngày cưới, cô gái đạp xe đón bố từ bến đò về dự lễ cưới của mình. Trên đường về, khi hai bố con trò chuyện vui vẻ, đạo diễn đã để Sài nhắc con phải biết ơn mẹ vì đã nuôi con khôn lớn. Sài ngậm ngùi nói thêm với con nhưng cũng là nói với chính mình: “Sau khi đất nước thống nhất, hai vợ chồng ly dị, mẹ mày còn quyết định ở lại nhà ông bà nội, ngay cả khi ông rồi bà mất; ở vậy nuôi mày cho đến ngày hôm nay”. Với người Việt Nam vốn coi trọng việc chăm sóc, thờ cúng ông bà tổ tiên, trân trọng người hiếu thảo, coi trọng việc giữ nếp nhà thì việc làm của Tuyết là một việc rất đáng ca ngợi. Không ai khác, chính Sài cũng ghi nhớ công lao đó của vợ.

Trong phim, Sài không khác quá nhiều so với truyện. Nhân vật Hương, cô người yêu xinh xắn, thông minh của Sài, không có nhiều đất sống như trong truyện. Bởi lẽ, nhà làm phim muốn nhấn mạnh đến bi kịch của Sài, của Tuyết chứ không phải bi kịch yêu nhau nhưng không đến được với nhau của Sài và Hương. Nếu nhấn mạnh vào bi kịch Sài – Hương thì sẽ đẩy Tuyết thành “kẻ thứ ba”, sẽ khiến khán giả không thể thương cảm nhân vật này.

Như vậy, với quan niệm khác hoàn toàn so với Lê Lựu, Hồ Quang Minh đã tạo ra nhiều sự thay đổi trong hệ thống các nhân vật để thể hiện chủ đề tư tưởng mà ông muốn hướng tới.

4.Không – thời gian

Trong tiểu thuyết Thời xa vắng, Lê Lựu đã dựng lên bức tranh sống động về đất nước trong thời kì chiến tranh và bao cấp. Nhiều hình ảnh ấn tượng sẽ đọng lại mãi trong lòng người đọc như cảnh dân làng Hạ Vị lũ lượt kéo nhau đi làm thuê lúc sáng sớm, cảnh chạy lụt, cảnh tiếp khách ở quê… Tất cả để lại trong lòng độc giả ấn tượng về một làng quê mộc mạc nhưng nghèo nàn, lạc hậu. Bút pháp mà nhà văn sử dụng để miêu tả những cảnh này là bút pháp tả thực, để “toàn bộ những trang viết của tôi chỉ theo đuổi một nguyên tắc là thật”.

Khi chuyển thể thành phim, bối cảnh này vẫn được miêu tả rõ nét. Đạo diễn đã cố gắng biến những yếu tố “chân thực” trong văn học thành “giống thật” trên phim, như ông từng chia sẻ: “Tôi muốn một bối cảnh chân thực hết mức”. Với bản tính cẩn thận, chỉn chu, cầu toàn, ông chăm chút đến từng hình ảnh để phim sống động và chân thực. Và quả thực phiên bản điện ảnh, với ưu thế về hình ảnh và âm thanh, đã thể hiện rất thuyết phục không khí tù túng của làng quê đầy hủ tục. Cảnh trong phim rất tối, nặng nề, các nhân vật không được chiếu sáng rõ mặt. Không gian đó phù hợp với cuộc sống nặng nề mà Sài và Tuyết phải chịu đựng.

Để phim giống thật, đạo diễn đã đầu tư rất kĩ càng trong bối cảnh, đạo cụ. Ông đã nhờ chính nhà văn Lê Lựu giới thiệu cho mình các phong tục tập quán được nêu trong truyện. Đạo diễn vận chuyển một ngôi nhà cổ từ Thanh Hóa về đặt trong một khu vườn ở Hưng Yên để làm nhà của Sài. Ông cũng thiết kế giếng nước, ao bèo, cối xay và đồ đạc trong nhà sao cho đúng với cảnh đồng quê Bắc Bộ 60 năm về trước. Đạo diễn và quay phim chính Trần Hùng đã đi 5000 km đường đê để tìm một đoạn đê đẹp dùng trong cảnh con gái đèo Sài bằng xe đạp về nhà.

Mỗi cảnh phim đều được tạo hình tỉ mỉ, khéo léo đến hoàn hảo, trong đó có nhiều cảnh đẹp như tranh. Ví dụ như cảnh con gái và Sài đi xe đạp trên đê: con đê xanh phía dưới, bầu trời trong phía trên, kết hợp với bố cục khuôn hình cân đối với đường chân trời ở 2/3 khuôn hình, máy quay đặt thấp dõi theo hai bố con, tạo nên một pbong cảnh thanh bình và nên thơ (Hồ Quang Minh 2003: phút 69).

Phim cũng sáng tạo nhiều chi tiết cho thấy cuộc sống ở nông thôn Việt Nam, ví dụ như cảnh chuẩn bị đám cưới đông vui tấp nập, khi việc giết lợn còn được đưa lên loa để cả làng cùng biết… Đạo diễn là Việt kiều ở nước ngoài, khán giả mà ông hướng đến khi làm phim là người nước ngoài nên ông đã có sự lựa chọn như vậy để giới thiệu một Việt Nam còn chút hoang sơ đến những du khách hiếu kì ở nước phát triển. Phim ra đời nhờ sự hợp tác của Hãng phim Giải phóng và đối tác Pháp. Hậu kì của phim được làm ở Pháp. Một phần kinh phí của phim là do Pháp và Thụy Điển hỗ trợ. Chính vì thế ngay khi làm phim, Hồ Quang Minh đã chủ định đưa phim ra trình chiếu ở nước ngoài và hướng đến những khán giả nước ngoài. Thực tế, sau khi hoàn thành, ông đã mang tác phẩm đi giới thiệu ở Liên hoan phim Berlin và nhiêu nước châu Âu khác. Chính vì thế ông khéo léo sắp xếp những biểu tượng của văn hóa Việt vào mỗi khuôn hình như cây đa cổ thụ đầu làng, bến sông, con đường mòn bên triền đê, giếng nước… Chính ông cũng thừa nhận điều này trong một bài phỏng vấn: “…phim cũng đi vào là những tập tục làng quê của vùng đồng bằng và khắc hoạ vẻ đẹp của miền Bắc trong những năm chiến tranh” (Lê Hồng Lâm 2004).

5.Giọng điệu

Tiểu thuyết Thời xa vắng có một giọng điệu hóm hỉnh rất riêng, làm nên sức hấp dẫn của nó. Chính Hồ Quang Minh cũng thừa nhận “chất hóm hỉnh có tính giãn cánh” là yếu tố khến ông bỏ công sức theo đuổi việc chuyển thể tiểu thuyết này trong suốt 16 năm. Vì thế, ông đã cố gắng đưa chất hóm hỉnh này vào phim.

Chất hóm hỉnh này được chuyển thể thành công vào phim, thể hiện qua diện mạo của nhân vật Giang Minh Sài (bộ tóc có mái ngắn, dáng đi lòng khòng); giọng nói khàn khan; cách nói năng và đi đứng của anh. Ví dụ như chi tiết cậu thiếu niên Sài thay vì hứa “sẽ sống hoàn toàn xứng đáng với sự tin tưởng của các bác các chú” như đã được sắp xếp, thì lại hô lên “cháu xin hứa sẽ yêu vợ suốt đời” trước sự ngơ ngác của bạn bè và các bác lãnh đạo. Hay như cách Sài đứng lớp nhưng vẫn xưng hô với các học viên của mình rằng: “Kính thưa các thủ trưởng”…

Chất hóm hỉnh còn được thể hiện qua cách nói chuyện quê mùa của Tuyết khi cô đi thăm chồng, khi đón lãnh đạo đơn vị về quê điều tra lý lịch của chồng. Hay như chi tiết ông Hà vừa nhắc tính giải thích cho mẹ hiểu việc Sài bỏ nhà đi để bà khỏi làm ầm lên, thì người xem đã nghe thấy tiếng la thất thanh của bà: “Ông đồ ơi ông đồ, làm sao ông lại đuổi con tôi đi khổ sở thế này… Ba hồn bảy vía thằng Sài ở đâu thì về với mẹ” (Hồ Quang Minh 2003: phút 30).

Kết luận:

Bộ phim chuyển thể Thời xa vắng của đạo diễn Hồ Quang Minh có nhiều điểm khác biệt so với tiểu thuyết gốc cùng tên của nhà văn Lê Lựu ở các yếu tố: cốt truyện, kết cấu, nhân vật,…. Nguyên nhân của sự khác biệt này không hoàn toàn nằm ở chỗ chuyển thể là chuyển từ loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác, mà nằm cảm nhận khác biệt của đạo diễn về tiểu thuyết gốc, ở ý đồ riêng của đạo diễn…

Với tư cách là một độc giả của tiểu thuyết Thời xa vắng, đạo diễn Hồ Quang Minh có những quan niệm rất riêng về tác phẩm này, khác với quan niệm của tác giả tiểu thuyết là nhà văn Lê Lựu. Quan niệm nó được thể hiện trong chủ đề của bộ phim chuyển thể mà ông thực hiện, và được cụ thể hóa trong từng yếu tố của phim. Đồng thời, việc xác định đối tượng khán giả mà bộ phim hướng tới cũng tạo nhiều thay đổi cho phim so với tiểu thuyết gốc.

Sự thay đổi đó đã tạo ra một bộ phim Thời xa vắng khác hẳn với tiểu thuyết gốc. Bộ phim này, dù vẫn còn một số điểm yếu, nhưng là một bộ phim “tròn trịa”, thể hiện được cái nhìn riêng của đạo diễn và phù hợp với khán giả mà bộ phim nhắm tới.

-----

TÀI LIỆU TRÍCH DẪN

1. Hồ Quang Minh. 2003. Thời xa vắng (phim).

2. Lê Hồng Lâm. 2004. Phim “Thời xa vắng” có thể gây sốt?(http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3109&rb=0204). Truy cập tháng 12 năm 2016.

3. Lê Lựu. 2002. Thời xa vắng. Nxb Hội nhà Văn.

4 T. rần Lan. 2003. Đạo diễn Hồ Quang Minh gấp rút làm “Thời xa vắng” (http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/gioi-sao/trong-nuoc/dao-dien-ho-quang-minh-gap-rut-lam-thoi-xa-vang-1877216.html). Truy cập tháng 12 năm 2016.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Huỳnh Vân. 2010. “Hans Robert Jauss: Lịch sử văn học là lịch sử tiếp nhận”. Nghiên cứu Văn học. Số 3.

2. Kristin Thompson và David Bordwell. 2008. Nghệ thuật điện ảnh, Nxb Giáo dục.

3. Manfred Jahn. 2005. Trần thuật học – nhập môn lý thuyết trần thuật, Nguyễn Thị Như Trang dịch, tài liệu lưu hành nội bộ Dự án Điện ảnh – ĐHKHXH&NV.

4. Manfred Jahn. 2007. Nhập môn phân tích phim theo trần thuật học, Nguyễn Thị Như Trang dịch, tài liệu lưu hành nội bộ Dự án Điện ảnh – ĐHKHXH&NV.

5. Trần Đình Sử (chủ biên). 2008. Tự sự học: một số vấn đề lý luận và lịch sử. Nxb Đại học Sư phạm.

6. Trương Đăng Dung. 2004. Tác phẩm văn học là quá trình. Nxb Khoa học xã hội.

-----

Bài viết đã in trong sách "Văn chương nghệ thuật và thiết chế văn hóa: Những tiếp cận liên ngành", NXB Thế giới, 2017, tr. 131-147

Họ tên tác giả: Nguyễn Thị Bích

Học vị: Thạc sĩ

Cơ quan: Khoa Văn học, ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQGHN

Địa chỉ: 336 Nguyễn Trãi, Thanh Xuân, Hà Nội

Điện thoại: 0978679659

Email: greenish88@gmail.com