F. DOSTOEVSKY TRONG ĐIỆN ẢNH VIỆT NAM VÀ SRI LANKA: PHIM CẢI BIÊN CÔ GÁI NHU MÌ TỪ GÓC NHÌN GIỚI

Tóm tắt: Các nhà nghiên cứu hiện nay thống nhất rằng, giới (gender) được kiến tạo bởi văn hóa. Bởi vậy, tìm hiểu về góc nhìn giới trong tác phẩm văn học và bộ phim cải biên không chỉ đưa đến các chuẩn mực giới (nam tính - nữ tính) của nhà văn và đạo diễn mà còn chỉ ra “hệ hình tri thức và những tương quan quyền lực của một thời đại cụ thể” (M. Foucault) - nền văn hóa mà tác phẩm đó thuộc về. Bài viết này tiếp cận truyện vừa Cô gái nhu mì (1876) của F. Dostoevsky và hai bộ phim cải biên Dịu dàng (Gentle, 2014) của đạo diễn Việt Nam Lê Văn Kiệt, Có em, vắng em (With you, Without you, 2012) của đạo diễn Sri Lanka Prasanna Vithanage từ góc nhìn giới: xem xét cách hai đạo diễn ở hai nền văn hóa khác nhau có cách đọc chuẩn mực giới trong tác phẩm của F. Dostoevsky như thế nào; tái trình hiện nó ra sao trong phim cải biên; những yếu tố nào chi phối đến sự dịch chuyển đó; gợi mở diễn ngôn gì về hiện thực xã hội, chính trị và sắc tộc... Từ đó, bài viết khái quát góc nhìn của nhà văn và các đạo diễn (nam giới) về chuẩn mực, quy phạm giới, đồng thời qua cách đọc mang tính hiện đại của các đạo diễn cho thấy diễn trình và tính đối thoại của những chuẩn mực, quy phạm giới trong các bối cảnh văn hóa khác nhau, ở thời đại khác nhau. Đó là cách thức khởi tạo và mở rộng ranh giới của những khả thể trong cách nhìn nhận về giới.

Từ khóa: Dostoevsky, Cô gái nhu mì, Dịu dàng, Có em, vắng em, nam tính, nữ tính.

Abstract: Gender is a category of analysis that is now accepted to be widely influenced by social, political and ethnic realities of different peoples that condition what Foucault has called “intellectual paradigms and power relations of a particular era”. The paper examines two film adaptations, With you, Without you (2012) by the Sri Lankan director, Prasanna Vithanaghe, and Gentle (2014) by the Vietnamese director Le Van Kiet, of Fyodor Dostoevsky’s short story, “A Gentle Creature” (1876) in order to estimate how cultural perceptions and conditioning influence representations of gender norms, and generate gender discourses that confirm political, social and ethnic realities of specific peoples.

Keywords: Dostoevsky, A Gentle Creature; Gentle, With You, Without You; masculine, feminine.

Dẫn nhập

Từ đầu những năm 1960 đến nay, nghiên cứu về giới trở thành mối quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới như Alex Comfort (1963), Robert J. Stoller (1968), Kate Millett (1970), Ann Oakley (1972), J.Butler (1990), David Glover, Cora Kapla (2009)… Nghiên cứu giới chủ trương khu biệt giới tính (sex) và giới (gender), đặt trọng tâm nghiên cứu gender như một phạm trù được kiến tạo bởi văn hóa, theo khẳng định mạnh mẽ của Kate Millett “sex thuộc về sinh vật học, gender thuộc về tâm lí học, và vì thế thuộc về văn hóa” [4, tr.14]. Cụ thể, về mặt giới tính sinh học (sex), con người được phân chia thành nam giới, nữ giới và liên giới tính[ Liên giới tính (intersex) là trạng thái mà một cá nhân bẩm sinh đã có kết cấu cơ quan sinh sản hoặc bộ phận sinh dục không hoàn toàn thuộc về đặc điểm sinh học của nam hay nữ theo cách hiểu thông thường.]. Trong khi đó, giới (gender) “sử dụng như một phạm trù phân tích để vẽ ra đường phân giới giữa sự khác biệt thuộc về giới tính sinh học với cách người ta sử dụng các khác biệt này để thông báo về hành vi và năng lực, các hành vi, năng lực ấy, đến lượt, lại được gán cho các thuộc tính hoặc “nam tính” hoặc “nữ tính” [5]. Giới tính là sản phẩm của tạo hóa mang tính tự nhiên, giới là sản phẩm của nền văn minh con người. Theo đó, nam tính (masculine) hay nữ tính (femininity) là những vai trò xã hội-văn hóa khác nhau mà xã hội đặt vào giới nam và giới nữ. Bởi vậy, những chuẩn mực, quy phạm về chúng cũng dễ dàng bị tháo dỡ tùy thuộc vào bối cảnh văn hóa khác nhau, ở những thời đại khác nhau. Theo M. Foucault, “những quy phạm về nữ tính và nam tính không phải là một tồn tại có tính chất tự nhiên mà là sản phẩm của diễn ngôn được kiến tạo từ một hệ hình tri thức và những tương quan quyền lực của một thời đại cụ thể” [6]. Có thể thấy, không có một quy chuẩn duy nhất cho nam tính hay nữ tính, dấu ấn văn hóa và thời đại tác động tới sự kiến tạo quy chuẩn giới đó.

Trong xã hội truyền thống phương Tây, về bản chất, chuẩn mực, quy phạm mà văn hóa xã hội đặt vào giới nam và giới nữ không khác biệt nhiều so với phương Đông. Ở Việt Nam, ảnh hưởng của Nho giáo dẫn tới quan niệm, nam giới phải “tam cương, ngũ thường” mạnh mẽ, là trụ cột gia đình, còn phụ nữ phải “tam tòng tứ đức”, “công dung ngôn hạnh”. Ngày nay, trong các nghiên cứu giới, các nhà nghiên cứu đang nỗ lực giải lưỡng cực định kiến nam giới (mạnh mẽ, chủ động, lý trí) - nữ giới (yếu đuối, bị động, tình cảm), nhìn nhận giới (gender) với chuẩn mực đa dạng hơn. Có một thực tế là, nhiều nghiên cứu ở Việt Nam trước đây đã đồng nghĩa góc tiếp cận giới với diễn ngôn đặt nữ giới ở vị thế “nạn nhân”, “giới thứ hai”, đòi tiếng nói, thể hiện ý thức nữ quyền… Chúng tôi cho rằng, khi tiếp cận từ góc nhìn giới, để bình đẳng và khách quan, những vấn đề của nam giới cũng cần được nghiên cứu như nữ giới.

Bài viết tiếp cận truyện vừa Cô gái nhu mì của F. Dostoevsky và hai bộ phim cải biên "Dịu dàng"(đạo diễn Việt Nam Lê Văn Kiệt), "Có em, vắng em" từ góc nhìn giới: xem xét cách hai đạo diễn ở hai nền văn hóa khác nhau có cách đọc chuẩn mực giới (gender) trong tác phẩm của Dostoevsky như thế nào; tái trình hiện nó ra sao trong phim cải biên; những yếu tố nào chi phối đến sự dịch chuyển đó; gợi mở diễn ngôn gì về hiện thực xã hội, chính trị và sắc tộc... Từ đó, bài viết khái quát góc nhìn của nhà văn và các đạo diễn (nam giới) về chuẩn mực, quy phạm giới (nam tính và nữ tính), đồng thời với cách đọc mang tính hiện đại của các đạo diễn có thể thấy được diễn trình và tính đối thoại của những chuẩn mực, quy phạm giới trong bối cảnh văn hóa Nga thế kỷ XIX và văn hóa Việt Nam, Sri Lanka hiện đại, đó là cách thức khởi tạo những mới mẻ, mở rộng ranh giới của những khả thể trong cách nhìn nhận về giới.

1. Nam tính-nữ tính và diễn ngôn về thử thách tinh thần trong Cô gái nhu mì của F. Dostoevsky

Mối quan tâm của F. Dostoevsky là bản chất con người trong thế giới tinh thần phức tạp. “Dostoevsky muốn đi đến tận cùng chiều sâu của đời sống thánh thiện cùng với con người. Con người thuộc về chiều sâu vĩnh cửu. Và toàn bộ sáng tác của Dostoevsky là sự trình diễn về con người” [1, tr.104]. Những đặc điểm nam tính và nữ tính trong tác phẩm của F. Dostoevsky là phương tiện, cách thức giúp nhà văn khai mở và khám phá sâu sắc hơn bản diện tinh thần con người. Bởi vậy, F. Dostoevsky không phân chia một cách lưỡng cực các chuẩn mực, thuộc tính của nam tính và nữ tính, ông chỉ ra những điều thuộc về con người trong sự gần gũi và phức tạp nhất “một cơn lốc tinh thần của những phản tư về số phận con người và ý nghĩa của tồn tại trong cõi nhân quần” [2, tr.181]. Chính đặc điểm này góp phần thể hiện tinh thần hiện sinh mạnh mẽ tác phẩm của F. Dostoevsky.

Gắn liền và phản ánh đời sống của con người, các tác phẩm nghệ thuật góp phần không nhỏ trong việc tạo dựng và duy trì chuẩn mực khuôn mẫu giới. Trong thế giới nghệ thuật của F. Dostoevsky, từ các tiểu thuyết lớn Tội ác và trừng phạt, Anh em nhà Kazamazov, Chàng ngốc đến các truyện vừa Những đêm trắng, Cô gái nhu mì, dễ dàng nhận thấy motif tự sự quen thuộc: nhân vật trung tâm là nam giới gặp gỡ một cô gái trẻ có vấn đề (bất hạnh, nghèo khó…), anh ta nảy sinh sự cảm thương, giúp đỡ, cuối cùng cô gái hoặc cứu rỗi hoặc phá hủy nhân vật nam. F. Dostoevsky đắp bồi vào motif tự sự này những vấn đề tinh thần của con người một cách sâu sắc. Có thể thấy, mô thức quen thuộc của F. Dostoevsky là đặt những tư tưởng, triết lý lớn của thời đại lên vai nhân vật nam, giải quyết vấn đề từ góc nhìn của nam giới (vừa là nhân vật nam vừa là tác giả). Nhà văn “quan tâm đến người đàn bà thuần túy như là một thời khắc trong số phận của người đàn ông, trên con đường của con người” [1, tr.182]. Truyện Cô gái nhu mì không có nhiều nhân vật. Nhà văn xây dựng nhân vật nữ là người vợ nhu mì nghèo khổ, hai bà dì “không mực thước”, “tởm lợm” [3, tr.124] với đàn con nheo nhóc, người nữ giúp việc, trong khi đó, nhân vật nam là ông chủ tiệm cầm đồ, là người bạn quý tộc tham gia quân ngũ. Xét trên bề mặt hồ sơ nhân vật, nhân vật nam giới có nghề nghiệp, địa vị cao hơn nữ giới. Đó cũng là đặc điểm chi phối đến sự biểu hiện của tính nam và tính nữ trong truyện.

Cô gái nhu mì gây ám ảnh bởi một thử thách tinh thần trong mối quan hệ tình yêu hôn nhân. Góc nhìn giới được thể hiện qua những chuẩn mực nam tính và quyền lực của nó trong tương quan với nữ tính, mà trong truyện, nam tính biểu hiện qua hình tượng nhân vật “tôi” - vai người chồng và nữ tính là “nàng” - vai người vợ. Ở “tôi” có các chuẩn mực nam tính và nam quyền theo quan niệm truyền thống: có địa vị trong xã hội (“thượng úy giải ngũ từ một trung đoàn xuất sắc, quý tộc dòng dõi” [3, tr.125], làm chủ về kinh tế (chủ tiệm cầm đồ), là trụ cột đưa ra các quyết định trong gia đình (ăn uống, đi xem hát…). Thông thường, đặc điểm nam tính biểu hiện mạnh mẽ hơn trong không gian xã hội và nữ tính được biểu hiện nổi bật trong không gian gia đình, nhưng ở đây, vượt ra ngoài góc nhìn thông thường đó, F. Dostoevsky kết hợp một cách tài tình không gian xã hội và gia đình để làm nổi bật vẻ nam tính của nhân vật. Chuẩn mực nam tính quan trọng ở “tôi” là danh dự, niềm kiêu hãnh. Anh ta bị các bạn đồng nghiệp trong quân ngũ cười nhạo vì hèn nhát và im lặng (không gian xã hội) nên trả thù bằng cách thể hiện sự kiêu hãnh, cần được tôn trọng, tôn thờ của người vợ (không gian gia đình). Chuẩn mực nam tính mà Dostoevsky thể hiện không mang tính chất khỏe mạnh, cường tráng, lực điền mà tập trung vào sức mạnh tinh thần. Sự chủ động tạo ra một cuộc chiến đấu trong im lặng và ngày càng gia tăng “im lặng già” tạo ra khoái cảm, sự thích thú về sự mạnh mẽ của “tôi”. Điểm mới mẻ thú vị là nhà văn xoáy sâu vào đặc điểm người chồng muốn làm chủ và kiểm soát không chỉ thể xác mà tinh thần, tâm hồn người vợ. Anh ta nắm giữ và điều khiển “cuộc chơi” tâm lý trong mối quan hệ hôn nhân. Đó là sự phô diễn sức mạnh quyền lực, vị thế nam tính mạnh mẽ nhất. Khi mới gặp, “tôi” chủ động “thử nàng”, rồi “thử thách nàng lần cuối cùng”. Khi đã kết hôn, “tôi” chủ động kiểm soát bầu không khí vui vẻ, tình cảm hay lạnh nhạt, im lặng hay giao tiếp trong gia đình. Đặc điểm nam tính và nam quyền biểu hiện ngay trong cách anh ta là người nhìn và thể hiện quyền chủ động lựa chọn cô gái nhu mì làm vợ. Qua ba lần gặp mặt tại tiệm cầm đồ, điều “tôi” ấn tượng không phải là vẻ đẹp về ngoại hình mà chính là vẻ “hiền hậu và nhu mì” [3, tr.119]; quan tâm tới địa vị nghèo khó, thấp kém của gia đình cô để khẳng định “tôi dường như là người ở giới cao hơn” [3, tr.124]. Và khi thấy “nàng” có đủ điều kiện mong muốn, anh ta hỏi cưới “nàng” như việc mua một món đồ. Người chồng tự thỏa mãn và thích thú, tự thấy mình “hào sảng”, “cao cả trong con mắt nàng” [3, tr.120]. Khi đó, vẻ nam tính biểu hiện qua sự che chở, cứu giúp cô gái yếu thế hơn, buộc cô gái phải tôn trọng, thậm chí tôn thờ anh ta. Ở đây, chính sự biểu đạt giới (nam tính) được dùng như một thi pháp xây dựng nhân vật. Ngay trong thủ pháp kể chuyện, nhà văn đặt câu chuyện vào điểm nhìn của người chồng, đặc biệt, trong vai người chồng, người kể chuyện cũng đầy tính lý trí, anh ta tự đặt câu hỏi, chất vấn và tự lý giải cho câu chuyện và cái chết của vợ. Nhân vật “tôi” thuộc kiểu nhân vật “nổi loạn” của F. Dostoevsky. Kiểu nhân vật này manh nha từ con người nhỏ bé trong Bút ký dưới hầm, phát triển và biến đổi tính cách qua nhiều kiểu nhân vật, tiêu biểu là Raskonikov (Tội ác và hình phạt), Dmit’tri, Ivan (Anh em nhà Karamazov)… F. Dostoevsky dùng thủ pháp “song trùng”, “phân liệt nhân cách” để mổ xẻ và soi chiếu bản dạng nhân vật của chủ nghĩa hiện thực cao cả. Bản dạng nam được nhà văn khám phá trong mối quan hệ với người khác và trong mối quan hệ với chính bản thân anh ta, thông qua một hiện thực dữ dội, không tĩnh tại mà luôn chuyển động, “chuyển động rực lửa” trong thế giới tinh thần.

Trong tương quan với nam tính, những chuẩn mực nữ tính được chú ý biểu đạt. Như đã khái quát trong motif tự sự, F. Dostoevsky thường đặt những vấn đề tư tưởng lớn vào các nhân vật nam giới, nhưng trong giai đoạn bước ngoặt quan trọng luôn xuất hiện các nhân vật nữ, khi đó, nhân vật nữ có chức năng cứu rỗi, phục sinh hoặc hủy hoại. Trong các tác phẩm, Dostoevsky xác lập chuẩn mực giới nữ trong cái nhìn về những người phụ nữ quanh ông, là người mẹ nhẫn nhịn và giàu yêu thương, là người vợ tảo tần… Hơn giới nào, phụ nữ (người mẹ, người vợ, em gái…) là mẫu hình Đức Mẹ đồng trinh - tư tưởng cốt lõi Kito giáo của Dostoevsky. Bởi vậy, cái nhìn người nữ của ông là sự cảm thông và tôn vinh. Dostoevsky thể hiện góc nhìn đó qua hình tượng “nàng” trong Cô gái nhu mì. Chuẩn mực nữ tính của “nàng” biểu hiện trong không gian gia đình. Trong cái nhìn của nam giới, đó là vẻ nhu mì, hiền hậu, ở thế yếu, bị động nhưng cũng đầy bản lĩnh, kiêu hãnh và thách thức. Ở nhân vật “nàng”, quy chuẩn nữ tính vượt ra ngoài giới hạn của bản dạng nữ thông thường. “Nàng” tham gia vào “cuộc chơi” đấu chọi tâm lý của “tôi”. Đó là cách thức phản kháng lại sự áp đặt, kiểm soát của nam tính. Trên bề mặt sự kiện, cuộc chiến đấu diễn ra quyết liệt nhất ở tình tiết khẩu súng, khi “nàng” chĩa khẩu súng vào thái dương “tôi” và “tôi” vẫn nằm im. Khẩu súng cũng là ẩn dụ cho vẻ nam tính của nam giới, cũng vừa hàm nghĩa cho không khí ngột ngạt mà “tôi” chủ động tạo ra sẽ có lúc bùng nổ dữ dội. Khi sự kiểm soát vượt quá giới hạn, nàng thể hiện sự phản kháng mạnh mẽ bằng khao khát được tự do, muốn vượt thoát ra khỏi sự kìm kẹp đó. Chuẩn mực nữ tính ở “nàng” mang tính chất quy chuẩn của nam tính, đó là khát vọng tự do tư tưởng. Nàng phản kháng bằng “trận ốm”, bằng tiếng hát “Khi nàng cất tiếng hát trước mặt tôi tức là nàng đã quên bẵng mất tôi, - đó là điều rõ ràng và đáng sợ” [3, tr.166]. Ở đây, motif về sự cứu rỗi, phục sinh của thiên tính nữ được biểu hiện. Motif này thường thấy trong tác phẩm của F. Dostoevsky. “Nhu Mì là hình ảnh đẹp của người phụ nữ có sức mạnh tinh thần và niềm tin đạo đức cao cả” [3, tr.190]. Chính chuẩn mực kép vừa nhu mì vừa mạnh mẽ, tự do của “nàng” đã thức tỉnh “tôi”. “Tôi đổ vật xuống chân nàng […] Tôi hôn đôi chân nàng, say mê ngây ngất và chứa chan hạnh phúc” [3, tr.168]. Tuy nhiên, nhà văn cũng nhận ra rằng, chuẩn mực nữ tính về tự do tư tưởng chưa phù hợp với tình trạng hỗn loạn xã hội. Bản dạng nữ chỉ đạt được tự do tuyệt đối khi “đứng lên cửa sổ, đứng thẳng người, vươn hét tầm vóc trong khung cửa sổ mở, […] ôm ghì bức tượng vào ngực và gieo mình ra ngoài” [3, tr.178]. Ở đây, bi kịch về sự vượt thoát của nàng không được chứng kiến trực tiếp bởi nam giới, cái chết của “nàng” hoàn toàn do một nhân vật nữ khác - cô giúp việc thuật lại. Bi kịch của người nữ trong việc thể hiện khát vọng tự do có thể xem là diễn ngôn phản kháng cự nam quyền. F. Dostoevsky kiến tạo chuẩn mực nữ tính đi trước thời đại với tư tưởng tự do, nó chưa phù hợp với bối cảnh xã hội hiện thực Nga thế kỷ XIX.

Sự biểu đạt những chuẩn mực giới (nam tính và nữ tính) trong tác phẩm của F. Dostoevsky mang tầm khái quát, tư tưởng, thể hiện xung quanh các mô thức lớn về chúa, về thiện-ác, sống-chết, hạnh phúc và khổ đau, sỉ nhục và kiêu hãnh, áp bức và phản kháng, mối quan hệ giữa môi trường và nhân cách, sự tu dưỡng đạo đức cá nhân qua trạng huống của đời sống gia đình... Ở đây, sức mạnh của nam giới thể hiện trong việc mang chở các tư tưởng, triết lí lớn - những tư tưởng “nhận đường” đặt trong bối cảnh hiện thực Nga thế kỷ XIX. Ngược lại, trong tác phẩm của Dostoevsky “chẳng ở đâu có hình tượng phụ nữ với ý nghĩa độc lập”, họ “chỉ là đề tài bên trong ở bi kịch của tinh thần đàn ông, là sự mê hoặc bên trong” [1, tr.182]. Lí giải điều này từ góc nhìn giới, có thể thấy, trong bối cảnh đó, các nhà văn lớn như L. Tolstoy, A. Pushkin, F. Dostoevsky cũng đang tự “nhận đường”. Nam giới có thế mạnh trong việc gánh chở được những tư tưởng phức tạp, những khối mâu thuẫn đa chiều kích của nhà văn, bởi tính lý trí, sức mạnh và quyết liệt của họ. Ngược lại, nữ giới vẫn bị coi là cảm tính, nhu mì, mềm yếu, phù hợp hơn với không gian gia đình, công việc nội trợ, chăm sóc con cái.

2. Nam tính-nữ tính và diễn ngôn về hiện trạng bất bình đẳng giới, bạo lực tình dục trong Dịu dàng của Lê Văn Kiệt

Thừa nhận bị ám ảnh bởi thử thách tâm lý trong truyện Cô gái nhu mì của F. Dostoevsky[ Chia sẻ của đạo diễn Lê Văn Kiệt trong bài phỏng vấn với tác giả bài viết (ngày 18/1/2021).], đạo diễn Lê Văn Kiệt cải biên tác phẩm của nhà văn Nga theo hướng hiện đại hóa trên nền bối cảnh miền Tây Nam Bộ Việt Nam. Những chuẩn mực giới nhấn mạnh thử thách tinh thần được dịch chuyển sang chuẩn mực giới mang tính hiện thực, tô đậm quy chuẩn nam tính-nữ tính theo hướng hiện đại của điện ảnh, phù hợp với đời sống hiện thực, thêm vào chi tiết thú vị về tình dục và nhục cảm. Cách tạo nghĩa đó gợi mở diễn ngôn về hiện trạng bất bình đẳng giới, bạo lực tình dục trong xã hội Việt Nam ở vùng ngoại vi.

Dịu dàng lựa chọn bối cảnh hẹp, tập trung vào không gian gia đình. Đây là không gian quan trọng, có ý nghĩa hạt nhân trong xã hội Việt Nam. Đạo diễn nhấn mạnh vào vai trò và vị thế đối lập giữa nam và nữ. Ở tuyến nam giới, nhân vật “tôi” được cải tác thành Thiện (Dustin Nguyễn) chủ tiệm cầm đồ hà khắc, gia trưởng, người bạn trong quân ngũ của “tôi” cải tác thành người thầy giáo dạy nhạc trong nhà thờ. Điều đặc biệt, ở tuyến nam giới, nhân vật Nam bán thịt heo nhếch nhác, dơ dáy được thêm vào để nhấn mạnh đời sống vật chất và tinh thần con người vùng dân dã, thôn quê. Ở tuyến nhân vật nữ, đạo diễn xây dựng nhân vật “nàng” thành Linh (Thanh Tú), giữ lại nhân vật hai bà dì và người giúp việc. Tất cả được xây dựng theo hướng bộc trực, tự nhiên hơn.

Những chuẩn mực của vai nam tính theo trật tự truyền thống trong gia đình Việt được nhấn mạnh. Điều thú vị là, đặc điểm đó không chỉ là sản phẩm của ngữ cảnh văn hóa, ý thức hệ, lịch sử; nó còn được thể hiện như một bản năng sinh học của giới. Sự thể hiện nam tính mạnh mẽ nhất là khả năng kiểm soát, che chở cả về vật chất và tâm hồn của người nữ. Trụ cột gia đình, gia trưởng, làm chủ kinh tế là những biểu hiện nam tính truyền thống. Nhân vật Thiện cưới Linh sau khi đã dò xét và thấy được khả năng thể hiện vai trò, vị thế cao hơn cô. Anh ta như tìm được con mồi để thỏa sức phô diễn sức mạnh của sự cứu giúp, che chở. Cô gái càng nghèo khó, khổ sở thì càng tôn lên đặc điểm nam tính của Thiện.

Motif bữa ăn được điện ảnh hóa và thể hiện tính chất gia trưởng, hà khắc của người chồng. Bữa ăn giữa người chồng và vợ trong phim bao trùm bởi không khí căng thẳng và đầy tính tôn ti, trật tự từ việc sắp xếp chỗ ngồi, thức ăn, cách trò chuyện… Bữa ăn trong không gian sắc lạnh của ngôi nhà, với ánh sáng vàng trắng đối lập làm nổi bật sự mất giao tiếp, thiếu kết nối của đôi vợ chồng lệch pha về tuổi tác, địa vị, đức tin. Đạo diễn nhấn mạnh bầu không khí bí bách đến ngột ngạt mà người chồng chủ động tạo ra: không trò chuyện, không giao tiếp, tất cả là sự im lặng và một cuộc chiến dữ dội diễn ra trong tâm lý nhân vật. Có thể thấy, về cơ bản, đạo diễn Lê Văn Kiệt giữ lại ý đồ, tư tưởng của văn bản nguồn, bởi vậy các chuẩn mực về nam tính và nữ tính mang tính truyền thống được biểu đạt, tuy nhiên, các chuẩn mực này được gia tăng tính chất hiện thực và gai góc của đời sống xã hội.

Một cải tác thú vị về giới là bộ phim thêm vào nhiều chi tiết biểu hiện tình dục và nhục cảm của con người. Nếu trong văn bản nguồn, nhà văn có nhắc đến những hình ảnh va chạm cơ thể mà người vợ chủ động tạo ra với chồng “vài ba lần bột phát nàng chạy bổ đến ôm chầm lấy tôi” [3, tr.136] thì trong phim, đạo diễn gia tăng những đụng chạm thân thể. Đêm tân hôn của Thiện và Linh được cụ thể hóa bằng cảnh tình dục tiết giảm tối đa cảm xúc. Thiện như một “sinh vật đực” làm tình với “con cái” mà nó lựa chọn, điều Thiện quan tâm thể hiện qua câu chất vấn Linh “em không có chảy máu”. Rõ ràng, trong phim, điều riêng tư, tế nhị thuộc thân thể, bản tính nữ của người nữ được phơi bày một cách phũ phàng, không chỉ qua hành động mà bằng ngôn từ (thoại) của nhân vật. Nam giới hay chính phụ nữ có thể bình phẩm về nó. Hai bà dì dè bỉu Linh “con này nó chưa có kinh”, “chưa trổ mã”, “phơi quần lót ngoài vườn”… Bên cạnh đó, hai bà dì cũng được nhấn mạnh trong phim với hình ảnh những người phụ nữ thiếu hiểu biết, nghèo khó và ham tiền: một bà dì góa bụa có sáu đứa con, một bà dì không chồng có ba đứa con với những người đàn ông khác nhau. Cả thảy có chín đứa trẻ nhếch nhác, thiếu tình yêu thương của bố và không được nuôi dạy tử tế. Đặc biệt, nhân vật được thêm vào - Nam bán thịt heo là nhân vật nam tô đậm thêm góc nhìn giới qua đời sống tình dục. Nam đã từng có hai vợ và cả hai người đều bỏ đi. Vẻ nam tính ở Nam thể hiện ở bề ngoài: ánh nhìn nhục cảm với phụ nữ, sự mạnh mẽ, dứt khoát trong từng nhát thịt chặt, hay cam kết “lấy tôi sẽ không để cô ấy khổ” khi hỏi cưới Linh. Cảnh làm tình của Nam và người vợ được nhìn bằng đôi mắt mới lớn của Linh. Qua khung sắt cửa sổ và ánh đèn vàng, hai thân thể nhễ nhại đụng chạm, tấm lưng người vợ bị chày xước bởi vết cào của chồng. Phân đoạn này thể hiện sự kiểm soát, bạo lực tình dục của nam giới với phụ nữ. Trong cấu trúc cốt truyện, nhân vật Nam bán thịt heo được xây dựng nhếch nhác, hôi bẩn đặt đối chọi với Thiện sạch sẽ, chỉn chu. Đặt Nam bên cạnh Thiện để đối chiếu sự lựa chọn của Linh - lựa chọn theo số đông, theo cái nhìn của xã hội nhưng chưa hẳn lựa chọn của Linh đã đúng. Đạo diễn đưa ra hai lựa chọn không thể khác cho Linh: một người khá giả về kinh tế, chỉn chu nhưng lại thích kiểm soát, điều khiển bóp nghẹt tinh thần người vợ; một người nhếch nhác, dơ dáy, đầy nhục cảm tình dục. Xây dựng nhân vật Nam để tô đậm bi kịch của Linh, đạo diễn Lê Văn Kiệt chia sẻ rằng, nếu Linh chọn nhân vật Nam, đi ngược lại lựa chọn của mọi người, Linh vẫn khổ sở, nghèo khó nhưng có thể cô không phải lựa chọn cái chết bi kịch như đã xảy ra.

Đặc biệt, đặc điểm nam quyền trong phim được nhấn mạnh từ góc độ thị giác. Thông qua ngôn ngữ điện ảnh, từ dàn cảnh (mise-en-scène), đến quay phim, dựng phim (montage), âm thanh và diễn xuất của diễn viên đều nhấn mạnh đặc điểm nam tính và nam quyền. Đạo diễn tạo dựng không gian sắc lạnh, màu xanh trắng đơn điệu, tiết giảm tối đa đồ đạc trong không gian nội cảnh tiệm cầm đồ theo hướng tư liệu trần trụi, cách dàn cảnh đó tô đậm tính cách gia trưởng, gai góc của nhân vật người chồng. Trong việc thiết lập cảnh quay, các cú máy trung cảnh, cận cảnh được sử dụng nhiều hơn toàn cảnh, biểu thị tính khách quan, lạnh lùng, đầy lý trí, bên cạnh đó, những góc máy thấp từ điểm nhìn của người chồng cho thấy sự chủ động, uy nghi và quyền lực của anh ta, người nữ như bị kiểm soát dưới cái nhìn của nam giới. Lối dựng phim ngẫu hứng và mang tính thô ráp làm gia tăng sự gai góc, khắc nghiệt trong “cuộc chơi” tâm lý mà người chồng chủ động tạo ra. Cùng với đó, âm thanh trong phim tiết chế tối đa nhạc nền, hạn chế tạo cảm xúc chủ quan của khán giả mà chỉ sử dụng tiếng động như thanh âm chân thực của cuộc sống, diễn tả sự khô khốc, vụn vặt.

Ở đây, cùng các biểu hiện nam tính, những chuẩn mực nữ tính cũng được tô đậm, đặc biệt trong bầu sinh quyển tôn giáo. Từ nhan đề của tác phẩm văn học đến hai bộ phim cải biên Cô gái nhu mì, Dịu dàng, Có em, vắng em đã thể hiện cái nhìn của chủ thể nam giới về người nữ, đặc điểm nữ tính. Trong phim, Linh nhẫn nhịn, dịu dàng và hằng tin vào Chúa. Đức tin giúp cô quên đi thực tại phũ phàng. Chính Linh đã “thức tỉnh” lý trí, quyền uy của Thiện qua hình ảnh đầy tính thị giác: Thiện quỳ sụp dưới chân Linh giữa không gian tầng thượng. Hình ảnh này mang tính biểu tượng, như con chiên quỳ trước Đức Mẹ. Thiện được thức tỉnh và nhận ra cách làm sai trong việc kiểm soát, trói buộc tâm hồn Linh. Ở đây, người nữ lật ngược vị thế, trở thành người nâng đỡ, cứu rỗi tâm hồn người nam. Linh giống như Sonya trong Tội ác và hình phạt, đánh thức tâm hồn lầm lạc và tội ác của Raskonikov. Đó là tư tưởng phục sinh tâm hồn con người như là khát vọng tìm lại thiện tính trong quan niệm của F. Dostoevsky.

Có thể thấy, các biểu hiện nam tính và nam trị trong phim khá tương đồng với cách nhìn nhận thông thường về nam giới trong xã hội truyền thống (chịu ảnh hưởng Nho giáo) Việt Nam. Người chồng gia trưởng, hà khắc, quyết định mọi thứ trong gia đình - đó là cái nhìn khuôn mẫu giới mang tính chất một chiều. Rõ ràng, Dịu dàng là câu chuyện được kiến tạo từ một đạo diễn Việt kiều nhìn từ bên ngoài về đời sống xã hội trong nước. Lê Văn Kiệt thể hiện cách đọc văn bản nguồn qua góc nhìn giới bên dưới lớp hiện thực. Bộ phim kiến tạo chuẩn mực nam tính qua sự che chở, bảo vệ và kiểm soát người nữ, nhận ra giá trị cứu rỗi, vẻ đẹp thiên tính nữ của người nữ với nam giới nhưng đồng thời cũng báo trước kết cục bi kịch của sự phản kháng của nữ giới. Đó là nỗ lực đưa đến góc nhìn vừa khách quan vừa tìm tòi ở bề sâu đời sống xã hội. Ở đây, Lê Văn Kiệt hướng tới và tô đậm vấn đề giới từ cấu trúc xã hội Việt Nam. Khác với các đô thị hiện đại, ở các vùng nông thôn ngoại vi, còn tồn tại nhiều vấn đề bất bình đẳng giới, bạo lực tình dục mà một trong những nguyên do là sự thiếu thốn, yếu kém về kinh tế. Tiền bạc, đạo đức, tôn giáo, giá trị nhân văn không tách rời nhau trong đời sống người dân thôn quê. Lê Văn Kiệt gợi mở những vấn đề của một Việt Nam đang chuyển mình - bình đẳng giới, đấu tranh chống bạo lực tình dục là vấn đề cấp bách để phát triển văn hóa và con người Việt Nam.

3. Nam tính-nữ tính và diễn ngôn về xung đột chính trị, sắc tộc trong Có em, vắng em của Prasanna Vithanage

Có em, vắng em là cách đọc bản địa hóa tác phẩm văn chương, đưa vào đó những vấn đề của tín ngưỡng, tôn giáo, sắc tộc chính trị, phản ánh một cách đầy ám ảnh về sự chung sống đa văn hóa ở Sri Lanka. Cuộc nội chiến ở Sri Lanka bắt đầu từ năm 1983 và đến năm 2009, quân đội Sri Lanka đã đánh bại được Những con hổ giải phóng Tamil (LTTE). Năm 2012, đạo diễn Prasanna Vithanage thể hiện cách đọc Cô gái nhu mì trong tinh thần mở rộng câu chuyện mang tính cá nhân, gia đình thành câu chuyện về cộng đồng, dân tộc, cụ thể là vấn đề xung đột sắc tộc, chính trị tại đất nước Sri Lanka. Thông qua cách tạo nghĩa mới đó, Prasanna Vithanage biểu hiện các chuẩn mực nam tính - nữ tính. Thiết chế nam trị và chiếc áo tự choàng của nó đẩy phụ nữ xuống vị thế của “giới hạng hai” (the second sex). Vị trí hạng hai của người nữ vừa là vị trí xếp sau nam giới, vừa mang tính chất về vị trí của tầng lớp/ sắc tộc yếu thế, bị đàn áp trong xã hội.

Lấy bối cảnh thời hậu chiến, tại một thị trấn hẻo lánh, những chuẩn mực nam tính - nữ tính trong phim cũng thay đổi theo bối cảnh văn hóa và thời đại. Những chuẩn mực nam tính trong không gian gia đình-xã hội ở văn bản nguồn được chuyển dịch và nhấn mạnh ở không gian cộng đồng, xã hội trong phim cải biên. Sarathsiri (Shyam Fernando), người chồng, là một cựu binh của Sinhala. Selvi (Anjali Patil), người vợ, là cô gái Tamil, một dân tộc thiểu số tại Sri Lanka. Bố mẹ Selvi đưa cô đến thị trấn này để tránh xung đột của người Sinhala đàn áp người Tamil. Trong phim, quá khứ tham gia quân ngũ luôn chi phối đời sống hiện tại, tác động đến tính cách, hành động và tâm lý của Sarathsiri. Về mặt hình ảnh, đạo diễn tạo ám ảnh bởi xuyên suốt bộ phim là không gian tiệm cầm đồ có nhiều song sắt - nơi mà ngày ngày Sarathsiri làm việc ở đó. Nó biểu tượng cho nhà tù giam hãm Sarathsiri với mặc cảm tội lỗi trong quá khứ, anh ta càng trốn chạy, càng không thể thoát ra được.

Nếu biểu hiện giới trong Dịu dàng thể hiện rõ trên bề mặt câu chuyện thì Có em, vắng em làm nổi bật biểu hiện giới ở lớp mạch ngầm tâm lý nhân vật. Đạo diễn thể hiện một cuộc thăm dò nam tính qua diễn biến tâm lý ở nhân vật Sarathsiri. Trong phim, Sarathsiri không chỉ biểu hiện quy chuẩn nam tính trong mối quan hệ với giới khác (người vợ), mà quan trọng hơn, trong sự đối thoại với chính bản thân anh ta. Là một người đàn ông mang gánh nặng từ quá khứ, Sarathsiri có vẻ thâm trầm và bản lĩnh. Anh điềm tĩnh, kín đáo và kiệm lời. Cuộc sống gia đình của Sarathsiri và Selvi diễn ra bình yên cho đến khi người bạn cùng quân ngũ đến chơi và tiết lộ quá khứ của Sarathsiri cho Selvi. Đó là tình huống làm cho người chồng buộc phải đối diện với nỗi ám ảnh mà anh trốn chạy. Sự im lặng, ngắt kết nối bao trùm lên mối quan hệ của đôi vợ chồng khi các vết nứt của quá khứ lộ diện. Những sự kiện của quá khứ là nguyên nhân dẫn đến mâu thuẫn trong mối quan hệ hiện tại: bố mẹ và hai anh trai của Selvi chết trong cuộc nội chiến sắc tộc, mà Sarathsiri là người lính từ phía bên kia tham gia cuộc chiến. Trong vai trò với người chồng, Selvi có ý nghĩa kép, cô vừa là người vợ (yếu đuối, nhu mì) làm nổi bật sức mạnh nam tính (trụ cột gia đình) của Sarathsiri - vừa gợi về hình ảnh của quá khứ (điểm yếu) mà Sarathsiri muốn quên đi. Bên cạnh đó, đạo diễn cũng thêm vào chi tiết độc đáo khi cho Sarathsiri có thú vui duy nhất là xem đấu vật trên tivi. Cùng với việc cất giữ khẩu súng, đây là chi tiết ngầm tăng cảm giác nam tính cho nhân vật. Phân đoạn Selvi chĩa súng vào Sarathsiri biểu hiện bản lĩnh và làm chủ cuộc chiến tâm lý của Sarathsiri. Khi Selvi biết được quá khứ của chồng, đồng thời phát hiện khẩu súng trong tủ, cô đã lấy khẩu súng chĩa vào người chồng đang ngủ. Sarathsiri nằm trên giường, biết sự việc nhưng anh vẫn nhắm mắt, nằm im, chờ đợi. Anh chấp nhận nếu Selvi nổ súng. Đạo diễn tạo ra không khí căng thẳng, hồi hộp bằng cách dựng nhảy khuôn hình từ cận cảnh khuôn mặt Selvi, khẩu súng đến toàn cảnh, tiết chế nhạc nền và gia tăng tiếng động. Cuối cùng, Sarathsiri chiến thắng trong thách thức tâm lý đó. Chi tiết Sarathsiri cất giữ khẩu súng ở nơi khác như thông báo cho Selvi rằng anh đã biết hết sự việc đêm hôm trước. Chính điều đó làm Selvi như thừa nhận thua cuộc, cô suy sụp cả thể chất và tinh thần, được thể hiện qua trận ốm dài sau đó.

Trong tương quan với chuẩn mực nam tính, biểu hiện nữ tính được thể hiện đa chiều qua hình ảnh người vợ. Selvi nhu mì và hiền lành. Cô cũng nồng nhiệt và yêu thương chồng hết mực qua khuôn hình cận cảnh nụ cười hạnh phúc và ánh nhìn tôn thờ của cô với chồng hay những cái ôm chồng mà Selvi chủ động. Tuy nhiên, những cử chỉ đó hoàn toàn biến mất khi Selvi biết được quá khứ của Sarathsiri. Cô trở nên im lặng, thách thức và nổi loạn. Đôi mắt to tròn trên khuôn mặt lạnh lùng bộc lộ trạng thái đóng băng cảm xúc của nhân vật. Đó là biểu hiện phản kháng đầu tiên. Từ đó, một thách thức tâm lý diễn ra. Sự căng thẳng và im lặng làm bầu không khí gia đình trở nên ngột ngạt. Motif bữa ăn cũng được giữ lại trong phim. Hai vợ chồng ngồi ăn cơm như hai chiếc bóng, họ tạo khoảng cách và hạn chế giao tiếp tối đa. Xung đột tiếp tục gia tăng khi người vợ tìm thấy khẩu súng và chĩa nó vào chồng. Đây là chi tiết được giữ lại từ truyện, cũng được đạo diễn Lê Văn Kiệt hình ảnh hóa. Trên bề mặt sự kiện, chi tiết này thể hiện sự phản kháng mạnh mẽ của người vợ, đồng thời thể hiện sự chiến thắng trong cuộc đấu tâm lý của người chồng như đã phân tích ở trên. Chi tiết khẩu súng trong phim có ý nghĩa sâu sắc, nó không chỉ biểu hiện vẻ nam tính, nó còn gợi nhắc đến cuộc nội chiến mà Sarathsiri tham gia. Sarathsiri có thể đã dùng khẩu súng đó để bắn vào người Tamil. Rõ ràng, sự phản kháng của Selvi không chỉ mang tính chất đấu tranh giữa nữ giới và nam giới, mà quan trọng hơn, nó thể hiện diễn ngôn sắc tộc, là tiếng nói của thiểu số với đa số trong cùng một cộng đồng dân tộc. Cái chết của Selvi ở cuối phim là câu trả lời cho sự cất tiếng nói mang tính bi kịch đó.

Đạo diễn Prasanna Vithanage thể hiện ngôn ngữ điện ảnh mang mỹ học của chủ nghĩa hiện đại, nhấn mạnh vào bản diện cá nhân với những góc khuất để từ từ bóc tách những lớp sâu kín ẩn giấu bên trong con người từ góc độ giới. Bộ phim có cốt truyện đơn giản, nhấn mạnh vào sự phát triển tâm lý nhân vật. Nhịp phim chậm rãi, u ám trong sự tối giản hóa. Trong phim, dàn cảnh sâu tạo không gian lập thể, đa chiều nhằm lột tả nội tâm nhân vật, khi mạnh mẽ khi yếu đuối. Bộ phim cũng sử dụng lối dựng phim tạo khoảng trống, để các biểu đạt giới được tự do lấp đầy theo ý hướng của chủ thể. Quay phim đa dạng góc nhìn với sự linh hoạt các cỡ cảnh toàn, trung, cận. Những quy chuẩn, thuộc tính về giới được mở rộng ý nghĩa, nam giới thể hiện vị thế và sức mạnh với phụ nữ. Ngược lại, phụ nữ cũng tác động đến góc nhìn của nam giới, như cộng đồng đa số đã chiến thắng cộng đồng thiểu số Tamil, nhưng chiến tranh là tội ác, những nỗi đau vẫn khắc sâu trong kí ức kẻ thua cuộc, những ám ảnh tội lỗi vẫn hiện diện trong tâm trí người chiến thắng.

Thay lời kết

Cải biên tạo ra đường biên vô hình và hữu hình giữa văn bản nguồn và văn bản đích. Các đạo diễn thể hiện cách đọc mới về giới trong sự tiếp nhận, đối thoại với văn bản nguồn. F. Dostoevsky hiểu được bản chất và quy luật biện chứng trong sự phát triển tính cách nhân vật, giữa cá nhân và môi trường. Nhà văn không phân cực khuôn mẫu giới nam-nữ mà tạo đặc điểm để các nhân vật soi chiếu, phát triển lẫn nhau, từ đó, đưa đến cái nhìn phổ quát về bản chất con người. Trong sự kiến tạo của nhà văn và hai đạo diễn nam, nữ giới vừa dịu dàng, nhu mì vừa mạnh mẽ, quyết liệt. Họ có suy nghĩ, nhận thức và hành động tự thân, họ không “rỗng” khi bị nhìn, nhào nặn từ nam giới. Chí ít, họ có vai trò thúc đẩy tính cách, tư tưởng nam giới, đồng thời cứu chuộc, phục sinh tâm hồn nam giới. Đó là giá trị tinh thần ở bề sâu, mặc dù sự tác động đó chưa mang tính triệt để. Trong tương quan với nữ giới, nam giới biểu đạt các chuẩn mực nam tính qua khả năng che chở, cứu giúp, làm chủ, muốn kiểm soát và yêu cầu được tôn trọng. Ở đây, giá trị của văn bản nguồn được các đạo diễn đọc ra và thể hiện bằng chất mơ hồ, đa âm của các lớp nghĩa được biểu đạt. Trong cách tạo nghĩa và thẩm mỹ của bộ phim, các đạo diễn tạo ra đối thoại với văn bản nguồn bằng diễn ngôn về mối tương quan quyền lực giữa nam giới và nữ giới, giữa kinh tế và đạo đức, giữa sắc tộc và cộng đồng, giữa thực dân và thuộc địa… Có thể khẳng định, cùng với các đối thoại về loại hình (văn chương-điện ảnh), các đối thoại biểu đạt giới cũng không ngừng diễn ra, đường biên tiếp nhận vẫn luôn rộng mở ở các nền văn hóa, trong các thời đại khác nhau.

Tài liệu tham khảo

[1] Berdyaev, N. (2017), Thế giới quan của Dostoevsky (Nguyễn Văn Trọng dịch, giới thiệu và chú giải), Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[2] Phạm Vĩnh Cư (2007), Sáng tạo và giao lưu (tiểu luận, nghiên cứu và phê bình văn học), Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

[3] Dostoevsky, F. (2017), Cô gái nhu mì, in trong sách Những đêm trắng, Phạm Mạnh Hùng dịch, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[4] Glover, David và Kapla, Cora (2009), “Introduction”, Gender, Routledge.

[5] Pilcher, Jane & Whelehan, Imelda (2004), “50 Key Concepts in Gender Studies” (Nguyễn Thị Minh dịch), SAGE Publication Ltd, nguồn: https://nguyenthiminh1985.wordpress.com/2021/02/12/khai-niem-gioi-gender/, truy cập ngày 20/4/2021.

[6] Trần Văn Toàn (2013), “Diễn ngôn về giới tính và thi pháp nhân vật (Trường hợp của Dũng trong Đoạn tuyệt của Nhất Linh)”, Nghiên cứu văn học, số 8, tr.40-50.

Bài viết đã in trong tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7 (593), tr. 100-110.

------

Họ tên tác giả: Lê Thị Tuân

Học vị: Thạc sĩ

Cơ quan: Khoa Văn học, ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQGHN

Email: tuanle.pn90@gmail.com.