Người thất chí của Hồ Biểu Chánh – một hiện tượng phóng tác

Trần Thị Phương Phương

(PGS.TS., Khoa Văn học,

Trường ĐHKHXH&NV, ĐHQG TP. HCM)

Người thất chí là một trong những tác phẩm phóng tác từ tiểu thuyết nước ngoài của nhà văn Hồ Biểu Chánh, ra đời năm 1938.

Những năm 1920 Hồ Biểu Chánh viết cả thảy 13 tác phẩm, thì 8 trong số đó là phóng tác; sang thập niên 1930 ông có 23 tác phẩm nhưng số lượng phóng tác chỉ còn 4 (trong đó 2 không phải từ văn học Pháp). Những thập niên 1940 và 1950, Hồ Biểu Chánh không phóng tác nữa.

Việc mượn các cốt truyện nước ngoài để tạo ra những tác phẩm dân tộc có ở mọi thời đại từ cổ tới kim, và ở mọi nền văn học. Tuy nhiên mỗi thời có kiểu tiếp nhận riêng, tuỳ thuộc hoàn cảnh lịch sử và kiểu tư duy. Hiện tượng phóng tác như trường hợp Người thất chí của Hồ Biểu Chánh là kiểu tiếp nhận thời cận đại.

Nếu xem việc phóng tác của Hồ Biểu Chánh là thuộc kiểu tiếp nhận “cận đại”, thì có sự phân biệt như thế nào với những hiện tượng tiếp nhận kiểu truyền thống, “trung đại”?

Trong văn tự sự trung đại Việt Nam có vô số những ví dụ “mượn truyện”. Mượn từ các huyền thoại dân gian như các truyện chí quái, truyền kỳ. Việc mượn từ nguồn sách vở nước ngoài (chủ yếu là Trung Hoa) rất rõ rệt trong các truyện thơ Nôm (như Truyện Kiều, Truyện Hoa tiên, Nhị độ mai, v.v...)

Việc mượn cốt truyện không chỉ thấy ở Việt Nam. Đó không chỉ là một hiện tượng phổ biến mà đã trở thành một chuẩn mực, dù dĩ nhiên, người nghệ sĩ vẫn thể hiện tài năng của mình ở cách biểu hiện các đề tài, làm cho mỗi tác phẩm có những nét độc đáo riêng. Điều này xuất phát từ quan niệm thẩm mỹ của thời đại. Trong cuốn sách Những phạm trù văn hóa trung cổ, A.Ia. Gurevich có viết:

...thời trung cổ, sự lặp lại ý kiến của những uy quyền cổ xưa được xem như là phẩm giá còn việc phát biểu những tư tưởng mới lại bị lên án; ăn cắp văn thì không sao cả nhưng sáng tạo độc đáo thì bị coi là tà giáo...[ Gurevich A.Ia., Các phạm trù văn hóa trung cổ, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Nxb Giáo dục, 1996, trang 11.]

Trong lời nhận xét có vẻ khó chấp nhận ấy lại thể hiện một đặc trưng văn hóa tiêu biểu của thời trung đại có cả ở Phương Tây lẫn Phương Đông. Vai trò của nhà văn chỉ là kể lại, chứ không phải sáng tác, tạo ra cái mới.

Bởi vậy, khi Nguyễn Du viết Truyện Kiều, mặc dù rất nhiều sáng tạo khiến cho nó vượt xa khỏi nguyên tác Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân để trở thành niềm tự hào của văn học Việt Nam, nhưng đó là do thiên tài, là một sự tự phát trong quá trình kể lại bằng thơ tác phẩm của người đi trước (Cảo thơm lần dở trước đèn...), chứ không phải do ý thức sáng tạo cái mới.

Sang thời cận đại, việc mượn truyện vẫn giữ vai trò rất lớn. Các ví dụ về sự vay mượn, phóng tác văn học nước ngoài diễn ra trong văn học các nước trên thế giới cho thấy tính phổ biến của hiện tượng này thời cận đại.

Hiện tượng phóng tác văn học nước ngoài vào đầu thời cận đại ở cả phương Đông lẫn phương Tây đều phát xuất từ những tư tưởng khai sáng. Vay mượn không đi ngược với tinh thần dân tộc, mà trái lại là dấu hiệu chuẩn bị cho một sự bùng dậy của văn hoá dân tộc bên cạnh những biến đổi xã hội lớn lao: nảy sinh nhu cầu nhanh chóng nắm bắt và truyền đạt những tri thức, những kinh nghiệm mới mẻ trên nhiều phương diện, và dịch thuật cũng như phóng tác là một trong những phương thức hữu hiệu để đáp ứng nhu cầu đó.

Trong bối cảnh mang tính loại hình lịch sử như vậy ở Việt Nam đầu thế kỷ XX, tiểu thuyết phóng tác của Hồ Biểu Chánh nằm cùng dòng văn chương khai sáng. Các nhà văn Việt Nam đầu thế kỷ XX qua kinh nghiệm dịch thuật và phóng tác tiểu thuyết nước ngoài dần rời bỏ hình thức “diễn Nôm” bằng thơ vốn có những thành tựu trong quá khứ nhưng vẫn bị coi là thứ “lời quê chắp nhặt dông dài”, đồng thời cũng rời bỏ hình thức văn xuôi biền ngẫu chữ Hán, để tập làm quen với thứ văn phong mới viết bằng Quốc ngữ.

Cận đại hoá trong các nền văn học thế giới đều gắn với sự thống nhất hai loại hình ngôn ngữ bác học và bình dân, hoàn thiện ngôn ngữ văn học dân tộc chính qua kinh nghiệm của tiểu thuyết văn xuôi, trong đó có cả kinh nghiệm của tiểu thuyết nước ngoài. Đặc biệt ở Việt Nam, điều này có công đóng góp quan trọng của văn học Quốc ngữ Nam Bộ mà Hồ Biểu Chánh là một đại diện. Chính những phong trào dịch và phóng tác tiểu thuyết Trung Hoa, tiểu thuyết Pháp nở rộ ở Nam Bộ đầu tiên, cùng với sự hình thành và phát triển của báo chí đã khiến một thứ ngôn ngữ văn học giản dị, gần gũi với tiếng nói thông dụng hàng ngày được phổ biến vào hai thập niên đầu thế kỷ XX. Cùng với thời gian, tiến ra phía Bắc là cái nôi của văn hoá bác học, lại có thêm sự tác động của một nền thơ ca mới đang hình thành (mà cũng có vai trò ảnh hưởng của thơ ca phương Tây), thứ ngôn ngữ văn học đó được trau chuốt, hoàn thiện và phát triển vào các thập niên 30 và 40, cùng với sự hoàn thiện và phát triển của tiểu thuyết văn xuôi (mà trong lực lượng sáng tác có sự góp mặt của một đội ngũ đông đảo các nhà văn phía Bắc).

Có lẽ phần nào vì lý do này, mà từ thập niên 30, bên cạnh việc dịch thuật tiếp tục phát triển và trở nên chuyên biệt thành bộ phận văn học dịch tách khỏi văn học sáng tác, nhu cầu phóng tác văn học nước ngoài giảm đi, thay vào đó là những sáng tác đặc sắc của các nhà văn đã trở nên thuần thục hơn với ngôn ngữ và kỹ thuật viết tiểu thuyết. Tỷ lệ phóng tác giảm từ 8/12 của những năm 1920 đến 4/23 của những năm 1930 và 0 ở các thập niên sau nơi Hồ Biểu Chánh có thể lý giải bởi nguyên do đó.

Hồ Biểu Chánh nói về cách thức vay mượn truyện nước ngoài của mình:

Đọc tiểu thuyết hay tuồng hát Pháp văn mà tôi cảm thì tôi lấy chỗ cảm đó mà làm đề, rồi phỏng theo ít nhiều hoặc lấy đó mà sáng tác một tác phẩm hoàn toàn Việt Nam. Tuy tôi nói phỏng theo kỳ thiệt chỉ lấy đại ý mà thôi, mà có khi tôi còn lật ngược tới đại ý, làm cho cốt chuyện trái hẳn tâm lý, khác xa với truyện Pháp. [ Theo: Nguyễn Khuê, Chân dung Hồ Biểu Chánh.]

Quan niệm đó chi phối việc lựa chọn sự kiện và xây dựng nhân vật của nhà văn trên cơ sở nguyên tác nước ngoài.

Phóng tác một tiểu thuyết lớn và phức tạp như Tội ác và hình phạt là một việc khá đặc biệt, và không phải dễ dàng đối với một nhà văn Việt Nam. Từ một tác phẩm đồ sộ trong nguyên bản tiếng Nga rút lại chỉ còn hơn trăm trang tiếng Việt, vấn đề không chỉ ở số lượng trang, mà còn là sự biến cải sao cho phù hợp với sự tiếp nhận của độc giả Việt Nam đầu thế kỷ XX.

Có thể đưa ra một số đối chiếu Người thất chí với Tội ác và hình phạt, qua đó hình dung sự tiếp nhận của Hồ Biểu Chánh

Trước hết là sự thay đổi nhan đề tác phẩm. Các tiểu thuyết phóng tác của Hồ Biểu Chánh đều có tên rất khác với nguyên tác. Thường hay gặp trong các tác phẩm tự sự cổ điển (truyền thống) những nhan đề có kèm từ chỉ thể loại tác phẩm (như chí, ký, lục, truyện... trong văn học Trung Hoa và các nước chịu ảnh hưởng của văn hoá chữ Hán; là các povest, slovo,,... của Nga; tale, song, lay,... của Anh; romance, chanson,... của Pháp; v.v...). Đi cùng với những nhan đề có dấu hiệu xác định thể loại như thế sẽ là những kết cấu tự sự, cách thức xây dựng nhân vật có tính công thức.

Chuyển sang thời cận đại, nhan đề tiểu thuyết thường không gắn với thể loại thành một thứ công thức như vậy, tuy nhiên trên bìa sách có thể gặp trước, hoặc sau nhan đề phụ chú về thể loại. Tư duy, ý thức về thể loại không mất đi, nhưng việc gọi tên thể loại (hay thậm chí tạo ra thể loại) là nhằm thể hiện ý đồ sáng tác của bản thân nhà văn (Một ví dụ: ở nửa đầu thế kỷ XIX, thời kỳ khởi đầu một nền tiểu thuyết văn xuôi mới của Nga, nhà văn N.V.Gogol khi viết tiểu thuyết Những linh hồn chết đặt sau nhan đề phụ chú về thể loại là trường ca – poema, thể hiện một quan điểm mới đối lập với chủ nghĩa cổ điển thế kỷ XVIII, đặt tiểu thuyết văn xuôi ở tầm nghệ thuật, ngang hàng với những thể loại “bậc cao” ; khi xuất bản, nhà văn bị yêu cầu đổi thành nhan đề vốn quen thuộc với độc giả đương thời là Cuộc phiêu lưu của Chichikov – quán tính thị hiếu cổ điển đã tác động đến việc này – nhưng nhà văn kiên quyết giữ lại phụ chú poema).

Có thể thấy cách đặt tên tác phẩm của Hồ Biểu Chánh đã vượt ra khỏi tính chất chuẩn mực của giai đoạn cổ điển, không còn gắn với tên thể loại nữa (trừ tác phẩm đầu tiên còn mang hình dáng của truyện thơ Nôm là U tình lục) mà là những tên gọi gắn với những ý nghĩa nội dung đa dạng, phong phú mà nhà văn muốn phản ánh trong tác phẩm, với ý thức “sáng tác tác phẩm hoàn toàn Việt Nam”. Đó cũng là ý thức về hư cấu nghệ thuật (fiction), mà cùng với quá trình viết tiểu thuyết đã hình thành nơi Hồ Biểu Chánh cũng như các nhà văn Việt Nam đương thời. Ngay từ năm 1906, Trần Chánh Chiếu đã nhấn mạnh vai trò của hư cấu, cái khiến tiểu thuyết đối lập với những tác phẩm lịch sử và các thể loại tương tự trong văn học truyền thống, cũng như tính chất hiện thực chủ nghĩa – tuy còn được hiểu một cách sơ khai – của thể loại này trong thông báo về cuộc thi viết tiểu thuyết đầu tiên ở Việt Nam do tờ báo Nông cổ mín đàm tổ chức:

Người Lang Sa gọi là roman nghĩa là lấy từ tiếng mình mà đặt ra một truyện tùy theo nhân vật phong tục trong xứ, dường như truyện có thật vậy.[ Nông cổ mín đàm, số 262, ngày 23/10/1906.]

Với các nhân vật, Hồ Biểu Chánh thay các tên Nga thành tên Việt: Phụng (Raskolnikov), Trinh (Razumikhin), Loan (Dunia), Tâm (Sonia), bà Lợi (mụ chủ hiệu cầm đồ Alyona Ivanovna),... Bối cảnh thành phố Petersburg giữa thế kỷ XIX trong nguyên tác biến thành Sài Gòn những năm đầu thế kỷ XX. Cảnh lao tù Siberia cuối tác phẩm của Dostoevsky chuyển thành cảnh thiên nhiên hoang sơ bên bờ biển Hà Tiên cuối tác phẩm của Hồ Biểu Chánh. Thay cho không gian Thiên Chúa giáo với những trang Thánh Kinh là không gian Thiền của ngôi chùa Phật giáo. Và nhan đề từ Tội ác và hình phạt thành Người thất chí.

Sự thay đổi nhan đề còn thể hiện khác biệt trong tư duy sáng tác giữa một tác gia tuy xuất hiện trước nhưng là đại diện cho thời kỳ đình cao của tiểu thuyết hiện thực Nga, với một tác gia đại diện cho một nền tiểu thuyết vừa mới bước ra khỏi thời kỳ cổ điển của Việt Nam. Tội ác và hình phạt gắn với xung đột chính trong tiểu thuyết của Dostoevsky, mang tính biểu tượng, tầm tư tưởng triết lý khái quát, trong khi Người thất chí lại là nhan đề gắn với một kiểu nhân vật cụ thể: kiểu người “có cái óc đa cảm” nhưng “không có cái óc thiệt hành”, mà nhân vật Phụng là hiện thân. Phụng có học thức, trung hậu nhưng không có ý chí, bởi vậy trước hoàn cảnh khó khăn, bất công chỉ biết buồn chán và cuối cùng sa vào tội ác. Đó là kiểu nhân vật mà văn học Nga đã trải qua vào đầu thế kỷ XIX trong những tiểu thuyết tình cảm chủ nghĩa, các trường ca lãng mạn và những tiểu thuyết hiện thực sơ kỳ của Pushkin và Lermontov.

Cốt truyện do vậy từ đa tuyến (nhiều cuộc đời, số phận đan xen nhau, các diễn biến sự kiện gắn với nhiều loại tiểu thuyết hình sự, trinh thám, ái tình, triết luận,...) trở thành đơn tuyến, tập trung vào câu chuyện chàng trai nghèo giết một phụ nữ để cướp của rồi phải chịu sự trừng phạt của lương tâm. Việc bớt đi một nạn nhân trong vụ giết người cũng làm giản lược bi kịch tinh thần của nhân vật: nơi nhân vật của Hồ Biểu Chánh không có cuộc giằng co giữa bản chất thiện sợ hãi trước tội ác và tín điều bệnh hoạn về loại người phi thường có quyền gây đổ máu vì lý tưởng. Tâm lý nhân vật vẫn là thứ tâm lý “có lý”, tức có thể lý giải được bằng hoàn cảnh, bằng suy luận logic, bằng ý thức, chứ chưa phải là thứ tâm lý của vô thức, vượt ra khỏi ranh giới những tình cảm bình thường như ở Tội ác và hình phạt của Dostoevsky.

Hồ Biểu Chánh phóng tác Tội ác và hình phạt, nhưng có lẽ thông qua trung gian tiếng Pháp. Chúng tôi chưa có thông tin đó là bản dịch nào. Tuy nhiên, những biến đổi nơi Người thất chí so với nguyên bản chắc chắn có tác động từ việc tiếp nhận của người Pháp đầu thế kỷ XX vẫn còn quen với các tiểu thuyết kiểu truyền thống như của Balzac, Zola, và có lẽ phần nào của cả Lev Tolstoy.

Người thất chí, nếu so với những tiểu thuyết phóng tác trước đó của Hồ Biểu Chánh, là bước chuyển biến, từ những tiểu thuyết chủ yếu mang tính chất phiêu lưu (adventure novel), hay phong tục (novel of manners), hay luân lý (Bildungsroman),… sang tiểu thuyết tâm lý xã hội (socio-psychological novel), tiểu thuyết tư tưởng (novel of ideas). Kinh nghiệm tiểu thuyết Nga, đặc biệt là của Dostoevsky là tấm gương cho Hồ Biểu Chánh và các tiểu thuyết gia Việt Nam. Không phải tình cờ mà Nhất Linh cuối thập niên 30 cho ra đời tiểu thuyết Bướm trắng khác hẳn những tiểu thuyết luận đề của chính nhà văn này trước đó và mang rõ dấu ấn của Tội ác và hình phạt. Niềm say mê của Thạch Lam, Nguyễn Tuân dành cho Dostoevsky cũng tác động nhiều đến tính chất tác phẩm của họ. Tuy nhiên, do tác động của khâu trung gian Pháp, đồng thời cũng do đặc điểm phát triển tiểu thuyết, và bản thân đặc điểm tư duy văn hoá phương Đông gắn với những điều kiện lịch sử xã hội đầu thế kỷ XX, Tội ác và hình phạt của Dostoevsky được các nhà văn Việt Nam tiếp nhận chủ yếu ở những khía cạnh phản ánh, vạch trần những bất công trong xã hội, miêu tả con người là nạn nhân của hoàn cảnh và thể hiện niềm tin cái thiện rồi sẽ thắng cái ác. Những vấn đề tư tưởng (như triết lý siêu nhân, chủ nghĩa hư vô, tư tưởng đạo đức dựa trên nền tảng tôn giáo…), những phân tích về bản chất nhị nguyên trong con người, những “trần thuật tâm lý tội ác”, những khám phá về những sức mạnh nằm ngoài lý lẽ và hoàn cảnh nhưng thường xuyên điều khiển hành vi con người, v.v… tuy có thể rất được các nhà văn quan tâm và tác động phần nào đối với sáng tác của họ, nhưng chưa thể được vận dụng một cách phổ biến khi viết về xã hội và con người Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Ngoài ra, còn có thể lưu ý thêm một điều nữa: năm 1935 có hai bộ phim được dựng từ Tội ác và hình phạt: một của đạo diễn điện ảnh Pháp Pierre Chenal, hai của đạo diễn Mỹ gốc Áo Josef von Sternberg.

Có thể thấy ở nhiều điểm, nội dung Người thất chí gần với các bộ phim này hơn, nhất là bộ phim của Josef von Sternberg, so với tiểu thuyết của Dostoevsky (như chi tiết về người bạn ở cùng phòng cho mượn tiền trước vụ án, chi tiết nhân vật đến toà báo, số lượng nạn nhân…)

Chưa có những chứng cứ về mối liên hệ trực tiếp giữa Người thất chí với bộ phim Tội ác và hình phạt. Tuy nhiên, vào thập niên 1930, ở Việt Nam đã có hệ thống rạp chiếu phim ở các thành phố lớn, chủ yếu chiếu các phim của Pháp và Mỹ phóng tác từ các tác phẩm văn học (bộ phim nói đầu tiên chiếu ở Việt Nam là Phía Tây không có gì lạ của đạo diễn Mỹ Lewis Milestone chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của Erich Maria Remarque), và có lẽ nhiều người Việt biết tiếng Pháp đã được xem phim Tội ác và hình phạt (nhưng chưa rõ của Chenal hay của Sternberg. Nhà văn Nguyên Hồng nhớ lại rằng khi đang viết Bỉ vỏ, ông đã bị bộ phim “dội lửa lên tâm trí”[ Theo: Phạm Thị Phương, “Dostoevsky tại Việt Nam giai đoạn trước 1945”, Báo cáo khoa học tại Hội thảo EuroViêt lần thứ VI, 2008 (Nguồn: http://www.aai.uni.hamburg.de/euroviet/PhThPhuong.pdf).]). Ngoài ra, như trong trích dẫn Hồ Biểu Chánh ở phần trên của bài viết này, nhà văn cũng thừa nhận đã sử dụng “tuồng hát Pháp” để phóng tác. Việc một số tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh được phóng tác từ tác phẩm của các nhà điện ảnh Pháp như Pierre Decourcelle hay Marcel Pagnol cho thấy nhà văn không thờ ơ với điện ảnh, và có khả năng nói về ảnh hưởng của điện ảnh đối với Người thất chí.

Mối quan hệ với sân khấu và điện ảnh có thể tìm thấy biểu hiện trong Người thất chí. Trước hết là ở phương thức tự sự: đó không phải là việc kể lại câu chuyện xảy ra trong quá khứ, mà là những gì đang diễn ra trong thời hiện tại. Giống như kịch bản, những suy nghĩ, tư tưởng, tình cảm của các nhân vật, quan hệ giữa họ với nhau, v.v… - chủ yếu được bộc lộ qua lời nói, tức qua những đối thoại. Đọc Người thất chí sẽ thấy lượng đối thoại giữa các nhân vật chiếm phần lớn tác phẩm (so với những tác phẩm khác của chính nhà văn, lượng đối thoại ở tiểu thuyết này cũng nhiều hơn hẳn). Ngoài ra, những miêu tả chi tiết, cụ thể về cảnh quan, về diện mạo, cử chỉ, bộ điệu,… gợi nghĩ đến các chỉ dẫn sâu khấu hay điện ảnh.

Đây là mối quan hệ điện ảnh → văn học → điện ảnh, thường gặp ở thời hiện đại, nhất là nơi các nhà văn được gọi là “bán chạy” (best selling writer), trong đó nhiều người vừa làm điện ảnh (và sân khấu) vừa viết tiểu thuyết, chẳng hạn như Marcel Pagnol của Pháp, Alberto Moravia của Italia, Arthur Hailey của Canada,... Hồ Biểu Chánh cũng thuộc kiểu nhà văn “bán chạy”. Sách “best seller” là loại sách cho đại chúng. Hồ Biểu Chánh khi viết tác phẩm của mình cũng hướng tới đại chúng, với mục đích giáo huấn đạo lý bằng văn chương, với ngôn ngữ và phương thức tự sự giản dị, phù hợp với thị hiếu của đông đảo độc giả bình dân Việt Nam, đặc biệt người Nam Bộ, vốn yêu thích các truyện “nghĩa hiệp”. Và ông trung thành với thị hiếu đó đến cuối đời, dù từng tiếp cận và phóng tác cả tác phẩm của “thiên tài tàn bạo” Dostoevsky. Bởi vậy, các nhà nghiên cứu cho rằng Hồ Biểu Chánh tuy sớm tiếp xúc với phương Tây, đóng vai trò tiên phong trong tiến trình cận đại hoá văn học, nhưng đồng thời cũng vẫn cổ, vẫn truyền thống.

Tuy nhiên, phải chăng đó thực sự là cái cổ truyền, như một sự đối lập với hiện đại? Không chỉ “best seller”, “chất kịch bản”, “chất điện ảnh” là những dấu hiệu của thời hiện đại, mà cả những tư tưởng trọng đạo đức, đề cao nghĩa hiệp, những “cha con nghĩa nặng”, “vì nghĩa vì tình”, “nhân tình ấm lạnh”… vẫn cuốn hút những con người đầu thế kỷ XXI qua nhiều tiểu thuyết, và đặc biệt là qua điện ảnh và truyền hình. Chính Hồ Biểu Chánh giờ đây lại đang rất hấp dẫn các nhà làm phim.

Bởi vậy, theo chúng tôi, đó có lẽ không chỉ là truyền thống, thậm chí cũng không phải là cận đại, mà còn là một dấu hiệu sớm của hiện đại, một loại hình hiện đại mang tính đại chúng.

Việc lựa chọn Người thất chí – một hiện tượng phóng tác của Hồ Biểu Chánh làm đề tài cho bài viết này của chúng tôi không phải là một sự ngẫu nhiên. Trước hết nó là đối tượng của hướng nghiên cứu so sánh quan hệ giao lưu ảnh hưởng: thông qua phân tích những tương đồng và dị biệt của Người thất chí với tác phẩm nguyên bản Tội ác và hình phạt, có thể thấy được phần nào hành trình của văn học Nga đến với Việt Nam giai đoạn trước cách mạng Tháng Tám và vai trò của trung gian Pháp. Tuy nhiên, bản thân quá trình tiếp nhận đó lại cũng có thể được xem xét như hiện tượng mang tính loại hình. Hiện tượng phóng tác này diễn ra vào cuối thập niên 1930, tức khi trong văn học Việt Nam, cận đại hoá đang chuẩn bị hoàn tất: cuộc hội nhập với thế giới (mà chủ yếu là với phương Tây) đã kinh qua giai đoạn “lượng” (bắt chước, mô phỏng) để chuyển sang giai đoạn “chất” (tạo ra những tác phẩm độc đáo, mang những nét đặc thù dân tộc từ đề tài, cốt truyện, nhân vật đến phong cách ngôn ngữ). Hồ Biểu Chánh không chỉ là nhà văn phóng tác nhiều nhất, mà còn thành công nhất, mà nguyên nhân của sự thành công đó chính là việc thoát khỏi cái bóng nguyên bản nước ngoài để trở về với những vấn đề xã hội và con người Việt Nam, với ngôn từ vẫn đậm chất phương ngữ Nam Bộ nhưng ngày càng trong sáng hơn. Là tác phẩm mô phỏng Tội ác và hình phạt của Dostoevsky, Người thất chí đã chạm tới cái gọi là chủ nghĩa hiện thực ở nghĩa cao nhất của tiến trình văn học thế giới (dẫu chỉ ở phương diện tiếp nhận), và hoàn tất hành trình phóng tác của Hồ Biểu Chánh từ truyện thơ Vậy mới phải, qua các tiểu thuyết văn xuôi như Chúa tàu Kim Quy, Ngọn cỏ gió đùa, Cay đắng mùi đời,… đến những Ông cử, Thầy thông ngôn… Đó cũng là hành trình đi từ chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, sang chủ nghĩa hiện thực (từ hiện thực xã hội đến hiện thực tâm hồn, tức cũng là từ hiện thực sơ kỳ đến hiện thực hậu kỳ), là quá trình chuyển biến từ loại hình truyền thống sang hiện đại trong sáng tác của Hồ Biểu Chánh nói riêng, cũng như của toàn bộ nền văn học Việt Nam nói chung. Nhà văn của Việt Nam, giống như của nhiều dân tộc phương Đông, chính nhờ kinh nghiệm hiện đại hoá của cả thế kỷ đi trước của các nhà văn phương Tây đã rút ngắn tiến trình hiện đại hoá của mình.

TÀI LIỆU TRÍCH DẪN

1. Gurevich A.Ia., Các phạm trù văn hóa trung cổ, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Nxb Giáo dục, 1996, trang 11.

2. Theo: Nguyễn Khuê, Chân dung Hồ Biểu Chánh. Nông cổ mín đàm, số 262, ngày 23/10/1906.

3. Theo: Phạm Thị Phương, “Dostoevsky tại Việt Nam giai đoạn trước 1945”, Báo cáo khoa học tại Hội thảo EuroViêt lần thứ VI, 2008 (Nguồn http://www.aai.uni.hamburg.de/euroviet/PhThPhuong.pdf).