Tiềm năng cải biên và những phiên bản cải biên từ Cô gái nhu mì (1876) của F. Dostoevsky

Lê Thị Tuân, “Tiềm năng cải biên và các phiên bản cải biên từ Cô gái nhu mì của F. Dostoevsky”, Tạp chí Lý luận phê bình văn học nghệ thuật, số 8/2019, tr.109-122.

Bài viết là sản phẩm của Đề tài cấp cơ sở do ThS. Lê Thị Tuân chủ trì, mã số CS.2019.03, năm 2019-2020, “Phim chuyển thể như là bản dịch: Hiện tượng điện ảnh hóa tiểu thuyết F. Dostoevsky tại Việt Nam và Nhật Bản”.]

Lê Thị Tuân[ NCS. Lê Thị Tuân, Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, ĐHQGHN.]

Dẫn nhập

Cải biên[ Cải biên (adaptation) còn được gọi là chuyển thể. Trong bài viết này, chúng tôi dùng “adaptation” là cải biên. Đây là thuật ngữ được đề xuất bởi TS. Nguyễn Nam.] giữa văn học và điện ảnh cũng lâu đời như chính lịch sử điện ảnh. Lịch sử điện ảnh đã ghi nhận hàng ngàn “mối lương duyên” giữa hai lĩnh vực nghệ thuật này. Nhờ tác phẩm văn học mà bộ phim cải biên được khán giả chú ý. Đồng thời, nhờ những bộ phim cải biên mà tác phẩm văn học được “tái sinh”, có thêm nhiều khả thể mới. Theo Linda Hutcheon (2011), tính tới năm 1992, 85% số tác phẩm đoạt giải Oscar là các tác phẩm cải biên[ Hutcheon, Linda (2006), A theory of Adaptation, Newyork, Routledge.]. Điều đó cho thấy sức sống và giá trị của những bộ phim cải biên. F. Dostoevsky là nhà văn vĩ đại của dân tộc Nga và thế giới. Cũng như William Shakespeare, các tác phẩm của Dostoevsky là nguồn chất liệu phong phú cho nhiều loại hình nghệ thuật, đặc biệt là điện ảnh. Nhiều đạo diễn trên thế giới đã cải biên tác phẩm của nhà văn Nga vĩ đại này. Những bộ phim đó tạo thành một dòng phim cải biên từ tác phẩm của Dostoevsky. Trong bài viết này chúng tôi xem xét truyện vừa Cô gái nhu mì[ Ở Việt Nam, truyện vừa Krotkaya (A Gentle Creature) của Dostoevsky có hai bản dịch. Bản dịch thứ nhất của dịch giả Đức Mẫn với nhan đề Người đàn bà nhẫn nhịn in trong tập F.M. Dostoevsky truyện ngắn – truyện vừa, Nhà xuất bản Hội Nhà văn và Công ty Phát hành sách Hà Nội, 2006. Trong bài viết này, chúng tôi sử dụng bản dịch của dịch giả Nguyễn Mạnh Hùng, bản dịch có tên là Cô gái nhu mì. Truyện vừa được in trong tập Những đêm trắng, Nhà xuất bản Văn học và Công ty Văn hóa & Truyền thông Nhã Nam, 2017.] (1876) của Dostoevsky để thấy được những tiềm năng cải biên của tác phẩm, đồng thời đưa đến cái nhìn khái quát về những phiên bản cải biên từ tác phẩm này. Cô gái nhu mì có 11 phiên bản phim điện ảnh từ đạo diễn các quốc gia Nga, Mỹ, Pháp, Ấn Độ và Việt Nam... Chúng tôi sẽ phân tích hai bộ phim Một sinh vật dịu dàng (1969) của đạo diễn Robert Bresson và Dịu dàng (2014) của đạo diễn Lê Văn Kiệt trong bài viết. Từ đó, chúng tôi chỉ ra sự sáng tạo của đạo diễn và khẳng định phiên bản phim cải biên là những tác phẩm độc lập.

1.Cải biên giữa văn học và điện ảnh – góc nhìn khái quát

Cải biên đang là xu hướng thịnh hành của nền văn hóa đại chúng trong bối cảnh toàn cầu hóa hiện nay. Thuật ngữ cải biên (adaptation) có từ gốc Latin là adaptio/ adaptare, có nghĩa là làm cho vừa vặn (to make fit), hướng đến sự biến đổi, thích nghi “nét nghĩa của ý niệm về biến đổi, điều chỉnh và chiếm dụng”[ Lhermitte, Corinne (2004), “Chuyển thể như là sự viết lại: Sự tiến hóa của một khái niệm” (Trần Ngoc Hiếu dịch, 2013), https://hieutn1979.wordpress.com]. So với dịch, cải biên hàm chứa sự biến đổi, điều chỉnh, còn dịch thì như chiếc cầu nối, mang đến sự hiểu biết lẫn nhau “dịch là công việc mã hóa cái ý nghĩa và dạng thức trong ngữ đích qua việc giải mã cái ý nghĩa và dạng thức của ngữ nguồn”[ Bùi Vĩnh Phúc (2013), “Dịch thuật (văn học) trong bối cảnh toàn cầu hóa: Một số chiến lược diễn dịch & những hệ hình mới” https://www.tienve.org/]. Có thể xem cải biên là việc đưa một tác phẩm văn học lên phim thông qua việc đưa hệ thống kí hiệu ngôn từ sang hệ thống kí hiệu phi ngôn từ, đưa một văn bản vốn sáng tạo ở ngữ cảnh này vào một ngữ cảnh khác, đưa kết quả sáng tạo của một nhà văn trở thành một kết quả tái sáng tạo của người đạo diễn. Trước đây, khi nhắc đến bộ phim cải biên, mọi người thường xem chúng là tác phẩm phái sinh từ văn bản gốc (tác phẩm văn học). Quan điểm này xuất phát từ việc cho rằng, cải biên là hình thức chuyển từ loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác, mà quên đi sự dịch chuyển về chủ đề, tư tưởng, thậm chí là văn hóa của văn bản đích so với văn bản nguồn. Bởi vậy, khi xem xét một tác phẩm cải biên, người ta thường đánh giá xem bộ phim cải biên có trung thành/ sát với văn bản nguồn hay không. Vô hình chung, tính trung thành trở thành tiêu chí để đánh giá sự thành công của bộ phim cải biên. Rõ ràng, đây là quan điểm cần được nhìn nhận lại. Ở phương Tây, các học giả đã bắt đầu khơi dậy mối quan tâm giữa cải biên trong mối liên hệ liên văn bản với văn học và mỹ học tiếp nhận. Đây là kết quả bước đầu phá bỏ đi vị trí thứ bậc trong quan hệ giữa phim cải biên với văn bản nguồn. Văn học từ chỗ độc tôn, là sáng tạo thứ nhất dần được xem xét lại.

Khi đánh giá một bộ phim cải biên, chúng ta không chỉ đi xem bộ phim cải biên cái gì, như thế nào mà còn là cải biên nhằm mục đích gì, nó tương tác với ngữ cảnh đương đại và chính trị ra sao. Cải biên là cách đọc đưa ra diễn giải – tạo ra đối thoại, quan tâm đến sự hồi ứng của công chúng và nhu cầu thẩm mĩ thời đại. Bởi vậy, những văn bản nguồn có chủ đề, đề tài, motif mang tính phổ quát nhân loại sẽ là những văn bản có “tính khả biên”. Chẳng hạn, những văn bản nguồn có đề tài về tình yêu, về chiến tranh, về tự do, về hòa bình… sẽ được cải biên nhiều hơn. Chúng ta có thể kể đến các tác phẩm như: Iliad, Odyssey của Homer, Vua Lear, Hamlet, Romeo và Juliet của Shakepeare, Phục sinh, Chiến tranh và hòa bình của Tolstoy, Đêm trắng, Tội ác và trừng phạt của Dostoevsky… Những tác phẩm này được “viết lại” rất lần.

Một tác phẩm văn học có “tính cải biên khả thi” (adaptable) tức là nhà làm phim nhìn thấy được những tiềm năng cải biên của tác phẩm đó. Khi cải biên, đạo diễn có thể đưa vào những sáng tạo mang tính cá nhân để bộ phim cải biên có dấu ấn phong cách đạo diễn và phù hợp với văn hóa đích. Vào những năm 60 của thế kỷ XX, trong văn chương đã xuất hiện thể loại tiểu thuyết-điện ảnh. Những tiểu thuyết này còn được gọi theo nghĩa hẹp hơn là “tiểu thuyết Hollywood”, nó “hấp thu những phong tục xã hội và diễn ngôn khác nhau vào kịch bản và bối cảnh của nó – trong trường hợp này là những bối cảnh và diễn ngôn của văn hóa điện ảnh”[ Corrigan, Timothy (2013), Điện ảnh và văn học, NXB Thế giới, tr.77.]. Những ví dụ được đưa ra như: The Last Tycoon của F.Scott Fitzgerald, The day of the Locust của Nathaniel West, Laughter in the Dark của Vladimir Nabokov…

2.Những tiềm năng cải biên của truyện vừa Cô gái nhu mì (1876) của F. Dostoevsky

Trong sự nghiệp cầm bút của mình, F. Dostoevsky để lại một di sản các tác phẩm văn chương vô cùng phong phú: từ truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết đến bút kí… Cô gái nhu mì được Dostoevsky nghiền ngẫm từ năm 1869 đến năm 1876 mới hoàn thành. Truyện vừa được in trong tập Nhật kí của một nhà văn (1876). Dostoevsky viết Cô gái nhu mì khi những sóng gió trong cuộc đời, ông gần như đã nếm trải. Tác phẩm của Dostoevsky hàm ẩn những đối thoại lớn, tạo nên sức hấp với bạn đọc nhiều thế hệ. Tiềm năng cải biên trong tác phẩm của Dostoevsky tập trung vào tính phổ quát của các vấn đề tư tưởng, đạo đức mang tính dân tộc và nhân loại, được thể hiện qua hệ thống chủ đề-đề tài, tính vấn đề của nhân vật, các yếu tố mang tính kịch và tính trình diễn… Đó là những yếu tố hấp dẫn và ám ảnh, mời gọi các đạo diễn lựa chọn cải biên tác phẩm của F.Dostoevsky.

Tiềm năng cải biên từ đề tài

Có thể khẳng định, những tiềm năng cải biên từ tác phẩm của F. Dostoevsky xuất phát từ tính cách Nga đặc trưng của nhà văn, đồng thời xuất phát từ tính quốc tế trong suy tư của ông[ Berdyaev, N. (2017), Thế giới quan Dostoevsky, NXB Tri thức, tr.25.]. Tác phẩm của Dostoevsky được cho là mang dấu ấn đặc trưng Nga, đặc biệt ông còn thể hiện cái toàn nhân loại trong cái dân tộc tính Nga đó. Những câu hỏi muôn thuở của nhân loại như sống và chết, thiện và ác, hạnh phúc và khổ đau, kiêu hãnh và thấp hèn, áp bức và phản kháng được Dostoevsky thể hiện sâu sắc trong sáng tác của mình.

Cô gái nhu mì của Dostoevsky được viết theo thể loại huyễn tưởng, kể về cô gái 16 tuổi nghèo khó chấp nhận lấy một ông chủ tiệm cầm đồ 50 tuổi, người mà cô không yêu. Ông chủ tiệm lấy cô không phải vì tình yêu mà vì thương hại cô. Sau khi cưới, hai người dường như không có chuyện gì để nói với nhau. Hai mảnh ghép không tạo thành bức tranh hoàn hảo mà thay vào đó là bi kịch của những xung đột. Kết thúc câu chuyện người vợ gieo mình qua cửa sổ. Cô chọn cái chết để thoát khỏi cuộc hôn nhân không tình yêu, để giữ được sự cao cả về đạo đức.

Dễ dàng nhận thấy, Cô gái nhu mì là câu chuyện về tình yêu, hôn nhân. Motif câu chuyện tình yêu được triển khai theo mô hình quen thuộc: Gặp gỡ – Tìm hiểu – Cầu hôn – Kết hôn – Mâu thuẫn – Kết thúc. Tình yêu, hôn nhân là đề tài mang tính phổ quát. Nó cùng với tình cảm gia đình và tình yêu đất nước là ba đề tài trở thành cảm xúc chi phối hầu hết các tác phẩm văn chương nghệ thuật. Đề tài này vừa có sự kết nối với vấn đề chung của nhân loại, lại vừa có khoảng trống, tạo độ mở cho sự sáng tạo của các đạo diễn ở mỗi nền văn hóa riêng. Chính vì vậy, các đạo diễn tìm thấy tiềm năng cải biên từ tác phẩm này.

Bên cạnh đó, trong cuốn Tự học viết kịch bản điện ảnh, Ray Fresham đưa ra tám mẫu truyện cơ bản trong điện ảnh, trong đó có hai mẫu truyện về tình yêu đó là Romeo và Juliet (“chàng gặp nàng, chàng mất nàng, chàng đi tìm/ hay không đi tìm nàng”) và Tristan (“Tình tay ba, hai người yêu một người, hoặc một người yêu hai người”)[ Frensham, Ray (2011), Tự học viết kịch bản phim, NXB Tri thức, tr.90.]. Câu chuyện tình yêu trong Cô gái nhu mì thuộc mẫu truyện tình yêu của kịch bản điện ảnh. Motif truyện cũng thể hiện “tính cải biên khả thi” của Cô gái nhu mì.

Chúng ta cũng gặp đề tài tình yêu trong Những đêm trắng (1848) của Dostoevsky. Điều hấp dẫn trong sáng tác của Dostoevsky là, cùng viết về tình yêu nhưng mỗi câu chuyện lại có giọng điệu và màu sắc khác nhau. Những đêm trắng mang đến cảm xúc lãng mạn, đẹp đẽ và đượm buồn của tình yêu không được đền đáp. Kết thúc câu chuyện là tình yêu đầy vị tha của kẻ mộng mơ. Cô gái nhu mì lại thể hiện một tình yêu trong mối quan hệ hôn nhân gia đình. Tình yêu đó không có vẻ lãng mạn mà hiện thực, nhấn mạnh bi kịch của những xung đột về tinh thần và đạo đức. Kết thúc câu chuyện, “nàng” gieo mình qua cửa sổ tự tử để bảo tồn phẩm giá và đức tin. Tình yêu trong tác phẩm của Dostoevsky mang đậm màu sắc triết lý. Chính điều đó tạo nên sức hấp dẫn mời gọi các đạo diễn cải biên tác phẩm của nhà văn thành nhiều phiên bản và được đông đảo khán giả yêu thích.

Tiềm năng cải biên từ thể loại: điểm nhìn và tính montage

Văn học Pháp thế kỷ XX xuất hiện một khuynh hướng tiểu thuyết gần gũi với điện ảnh, đó là thể loại tiểu thuyết-điện ảnh, mà tiêu biểu là các tác phẩm của M. Duras, N.Sarraute, C. Simon, M. Butor… Đây là thể loại tiểu thuyết “không cần kể, không cốt truyện, chỉ chú ý đến cái nhìn”[ Trần Hinh (2016), Tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XX - Một số đặc điểm và khuynh hướng, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.], chú trọng bút pháp miêu tả và lối viết hình ảnh. Dễ dàng nhận thấy, Cô gái nhu mì của Dostoevsky mang những đặc trưng này. Tác phẩm được viết dưới điểm nhìn của nhân vật “tôi” (người chồng). Nhà văn sử dụng người kể chuyện xưng “tôi” giúp người đọc hoàn toàn tin tưởng vào nội dung câu chuyện. Quan trọng hơn, người kể chuyện có thể miêu tả tường tận các chi tiết, tình tiết, sự kiện của câu chuyện. Đây chính là điểm nhìn của ngòi bút-camera trong tiểu thuyết-điện ảnh. Người kể chuyện xưng “tôi” trong tác phẩm có thể kể từ những sự kiện bên ngoài như ngoại hình, tuổi tác đến những thay đổi về diễn biến tâm lý một cách chi tiết. Nhân vật “nàng” được miêu tả: “Nàng rất đỗi mảnh dẻ, tóc vàng hoe, tầm vóc vừa phải” và sự thay đổi tâm lý: “Trời ơi, nàng đỏ gay mặt lên. Mắt nàng màu xanh, to, trầm tư, nhưng rực cháy”[ Dostoevsky, Fyodor (2017), “Cô gái nhu mì” trong Những đêm trắng, NXB Văn học, tr.117.], và tâm lý đó được lặp lại “Nàng lại đỏ bừng mặt, mắt lại cháy rực lên, nàng quay đi và ra về ngay”[ Dostoevsky, Fyodor (2017), “Cô gái nhu mì” trong Những đêm trắng, NXB Văn học, tr.120.]. Bên cạnh đó, nhà văn còn miêu tả rất kỹ bối cảnh ngôi nhà – cửa tiệm cầm đồ với dày đặc hình ảnh trong điện ảnh: “Căn hộ có hai phòng, một phòng lớn có ngăn ra chỗ giao dịch, phòng kia cũng rộng hơn, là buồng của chúng tôi, đấy cũng là buồng ngủ. Đồ đạc xoàng xĩnh lắm, ngay cả đồ đạc của hai bà dì cũng còn khá hơn. Cái khám thờ có thắp ngọn đèn của tôi ở phòng đặt quỹ giao dịch; trong buồng tôi có cái tủ của tôi, trong đó có mấy cuốn sách, và một chiếc hòm nhỏ, chìa khóa tôi giữ; ở đó có giường, bàn, ghế”[ Dostoevsky, Fyodor (2017), “Cô gái nhu mì” trong Những đêm trắng, NXB Văn học, tr.135-135.]. Rõ ràng, đoạn văn trên như một cú lia máy của camera ghi lại bối cảnh ngôi nhà và nội thất trong nhà của nhân vật “tôi”, là hình ảnh cụ thể với những chỉ dẫn tường tận cho dàn cảnh điện ảnh. Nhờ đó, đạo diễn có thể hình dung một cách dễ dàng ngôi nhà khi cải biên thành phim.

Một luận điểm quan trọng nữa, đó là, tác phẩm của Dostoevsky chia thành các chương, trong mỗi chương lại có từng phần cụ thể. Nhà văn miêu tả tình tiết, sự kiện liên quan đến đường dây câu chuyện, giúp kết nối trên bề mặt sự kiện và mạch ngầm tâm lý (mạch B) như trong phim điện ảnh. Điều đó giúp các đạo diễn dễ dàng tháo dỡ câu chuyện và phân chia thành các phân cảnh, trường đoạn trong cấu trúc kịch bản. Trong điện ảnh, sự phân chia đó gọi là cấu trúc phân cảnh. Đặc biệt, các đoạn trong chương không tuân theo trật tự thời gian, mà có sự đảo lộn quá khứ - hiện tại. Chính thủ pháp này giúp truyện vừa tạo khoảng trống để đạo diễn sử dụng kỹ thuật montage (dựng phim). Chẳng hạn, khi cải biên thành phim Dịu dàng, đạo diễn Lê Văn Kiệt đã sử dụng rất nhiều cú flashback (hồi tưởng) để kể câu chuyện phi tuyến tính này.

Tiềm năng cải biên từ kỹ thuật viết: tính đối thoại và ngôn ngữ giàu hình ảnh

Tính đối thoại trong Cô gái nhu mì thể hiện qua nhân vật “tôi” kiểu nhân vật giao tiếp theo quan điểm của Bakhtin. Nhân vật “tôi” tự mình đối thoại với chính mình và đối thoại với bạn đọc. Dễ dàng nhận thấy, hình tượng nhân vật tôi trong tác phẩm là hình tượng thống nhất trong nhiều tác phẩm của Dostoevsky. Nhân vật “tôi” thuộc motif nhân vật tự phân tích, tự mổ xẻ nội tâm của Dostoevsky. Tiếng nói tự phân tích, tự nhận thức phơi bày ra những sắc thái khác nhau, những phức tạp của chính nó. Đọc kỹ Cô gái nhu mì, chúng ta thấy ngoài những đối thoại giữa nhân vật “tôi” và “nàng” còn có nhiều đối thoại của nhân vật “tôi” với chính mình và nhân vật “tôi” với người đọc. Theo khảo sát của chúng tôi, nhà văn dùng đến hai mươi diễn giải của nhân vật với người đọc thông qua các từ “Thưa quý vị”, “Nếu quý vị muốn biết”, “Quý vị ạ”, “Quý vị nghĩ sao”, “Các vị thấy đấy”… Đây là thực chất là những đối thoại tự thân, để nhân vật khẳng định những lý giải của chính mình. Đặc biệt là, những kính ngữ - tổ hợp từ này chúng ta gặp thường xuyên trong các tác phẩm sân khấu, và vì vậy, tác phẩm mang tính kịch rõ nét.

Trong điện ảnh, hình ảnh và âm thanh là yếu tố quan trọng. Một tác phẩm văn học được viết bằng ngôn ngữ giàu hình ảnh sẽ dễ dàng hơn cho các đạo diễn khi cải biên thành phim điện ảnh. Các sự kiện, tình tiết cần được miêu tả với những hình ảnh cụ thể, hạn chế những tính từ trong câu văn. Dostoevsky đã làm điều đó trong Cô gái nhu mì. Âm thanh trong truyện gần như không được miêu tả mà nhà văn muốn nhấn mạnh đến những đối thoại của nhân vật. Trong truyện, Dostoevsky nhấn mạnh đến việc nhân vật “tôi” cố tình giữ im lặng với “nàng”: “tôi lặng thinh, sự lặng thinh khoan hòa, cố nhiên”[ Dostoevsky, Fyodor (2017), “Cô gái nhu mì” trong Những đêm trắng, NXB Văn học, tr. 132.], “Tôi là bậc cao thủ về cách nói bằng im lặng, suốt đời tôi nói bằng im lặng”[ Dostoevsky, Fyodor (2017), “Cô gái nhu mì” trong Những đêm trắng, NXB Văn học, tr. 133.]. Chính sự im lặng được phát biểu bằng lời trong đối thoại với chính mình của nhân vật “tôi” đã thể hiện sự tĩnh lặng của không gian và thời gian. Đó cũng là khoảng trống để đạo diễn có thể phát huy sáng tạo của mình trong việc thể hiện âm thanh (tiếng động, âm nhạc, thoại).

Như vậy, ngoài tiềm năng về đề tài, chủ đề thì thể loại và lối viết của Dostoevsky cũng thể hiện tiềm năng cải biên. Các yếu tố chủ đạo của điện ảnh như cấu trúc phân cảnh, hình ảnh, âm thanh, lời thoại đều xuất hiện một cách tự nhiên trong Cô gái nhu mì của Dostoevsky. Đó là chìa khóa để các đạo diễn cải biên truyện vừa này thành phim.

3.Cô gái nhu mì (1876) và hai phiên bản cải biên - một vài so sánh

Tác phẩm của Dostoevsky là nguồn chất liệu cho nhiều loại hình nghệ thuật. Chúng được cải biên lên sân khấu, nhạc kịch, hội họa… đặc biệt là điện ảnh. Theo thống kê của Vanes Naldi[ Naldi, Vanes (2016), “124 Films Adapted from Dostoyevsky Novels, And Where to Find Them” trên http://Dostoevsky-bts.com/], tính đến năm 2017, điện ảnh đã ghi nhận 124 bộ phim cải biên từ tác phẩm của Dostoevsky. Trong số các đạo diễn cải biên tác phẩm của Dostoevsky có những đạo diễn nổi tiếng thế giới như Bresson, Wajda, Visconti… cũng có những đạo diễn ít được biết đến hơn nhưng đầy tài năng và sáng tạo như Lav Diaz, Vitaly Sumin… Bộ phim sản xuất năm 1913, Tội ác và hình phạt của đạo diễn Vronsky được xem là phim cải biên từ tác phẩm của Dostoevsky sớm nhất. Bộ phim cải biên gần đây nhất (2019) là The Joyous Nights Of A Ridiculous Man của đạo diễn Ấn Độ Sharad Raj. Những bộ phim cải biên từ tác phẩm của Dostoevsky tạo thành một dòng phim và là đối tượng nghiên cứu của nhiều công trình trên thế giới.

Cô gái nhu mì được cải biên thành phim lần đầu tiên năm 1960 dưới sự dàn dựng của đạo diễn Xô Viết Alexandr Borisov, sau đó còn được ba đạo diễn Nga - Avtandil Varsimashvili, Evgheny Rostovsky và Ella Arkhangelskaya tiếp tục cải biên thành phim công chiếu lần lượt trong năm 1992, năm 2000 và năm 2015. Ngoài ở Nga, truyện vừa này được cải biên thành các phim A Gentle Woman (1969) của đạo diễn người Pháp Robert Bresson, The Gaze (1990) của đạo diễn Ấn Độ Mani Kaul, With You, Without You (2012) của đạo diễn Srilanka Prasanna Vithanage - Bộ phim được giải thưởng tại Liên hoan phim Quốc tế San Sebachien (Tây Ban Nha). Năm 2014, đạo diễn Lê Văn Kiệt cải biên Cô gái nhu mì thành Dịu dàng. Đây là bộ phim cải biên từ tác phẩm của Dostoevsky đầu tiên tại Việt Nam.

Có thể cập nhật các phiên bản điện ảnh Cô gái nhu mì bằng bảng thống kê sau để thấy tiềm năng điện ảnh hóa và sức hấp dẫn của truyện này.

Năm Tên phim /Đạo diễn Nước sản xuất

1960 Krotkaya /Aleksandr Borisov Liên xô

1969 Une femme douce / Robert Bresson Pháp

1969 Krotká / Stanislav Barabas Tiệp Khắc

1990 Nazar (The Gaze) / Mani Kaul Ấn Độ

1992 Krotkaya / Avtandil Varsimashvili Georgia

1995 Łagodna / Mariusz Trelinski Ba Lan

2000 Kroykay / Evgenii Rostovsky Nga

2012 With You, Without You / Prasanna Vithanage Sri Lanka

2014 Dịu dàng / Lê Văn Kiệt Việt Nam

2015 Kletka (Cái lồng) / Ella Arkhangelskaya Nga

2017 Krotkaya / Sergey Loznitsa Ukraina

(Nguồn: Internet Movie Database [IMDb], https://www.imdb.com/)

Trong bài viết này, chúng tôi lựa chọn ngẫu nhiên hai bộ phim để có cái nhìn so sánh về trường hợp cải biên Cô gái nhu mì của các đạo diễn trên thế giới. Đó là bộ phim Một sinh vật dịu dàng (1969) của đạo diễn người Pháp Robert Bresson và Dịu dàng (2014) của đạo diễn Việt Nam Lê Văn Kiệt. Chúng tôi muốn khảo sát sự chuyển dịch về thể loại và văn hóa từ nền văn hóa nguồn (Nga) đến văn hóa đích ở châu Âu (Pháp) và châu Á (Việt Nam). Từ đó, có thể gợi mở chiến lược cải biên của các đạo diễn, đồng thời thấy được tinh thần bản địa hóa tác phẩm ở mỗi quốc gia.

Sự cải biên ở cấp độ nhân vật

Như trên đã nói, văn bản nguồn Cô gái nhu mì của Dostoevsky lựa chọn chủ đề về tình yêu hôn nhân, khi cải biên thành phim, các đạo diễn giữ lại chủ đề này. Câu chuyện xoay quanh mối quan hệ của hai vợ chồng ở thời điểm trước và sau hôn nhân. Bên cạnh hai nhân vật chính là người vợ và người chồng, các phiên bản cải biên đều giữ lại các nhân vật phụ, đó là, người giúp việc và người đàn ông “hẹn hò” với người vợ. Tuy vậy, ở mỗi nền văn hóa đích khác nhau, các đạo diễn lại thay đổi hồ sơ nhân vật để câu chuyện trở nên chân thực và tự nhiên, phù hợp với nền văn hóa đích. Dưới đây là bảng so sánh sự thay đổi nhân vật của hai phiên bản cải biên so với văn bản nguồn:

Nội dung Cô gái nhu mì (Văn bản nguồn - Nga) Một sinh vật dịu dàng (Phiên bản cải biên -Pháp) Dịu dàng (Phiên bản cải biên - Việt Nam)

Người chồng

“Tôi”, chủ hiệu cầm đồ, 50 tuổi; Trước đây là trung úy sĩ quan trong quân đội “Tôi”, chủ hiệu cầm đồ, khoảng 30 tuổi; Trước đây là giám đốc ngân hàng Thiện, chủ hiệu cầm đồ, khoảng 40 tuổi; Trước đây là con chiên học trong trường Dòng của Thiên chúa giáo

Người vợ “Nàng”, 16 tuổi, bố mẹ đã mất, ở với hai bà dì “Nàng”, 16 tuổi, bố mẹ đã mất, thích đọc sách và nghe nhạc Linh, 16 tuổi, bố mẹ mất, ở với hai bà dì

“Chất xúc tác” cho hôn nhân – “hẹn hò” với người vợ Trung úy Efimovitch, người cùng trung đoàn với “tôi” Người đàn ông lạ mặt trên xe oto tại Boulevard Lannes Thầy giáo dạy nhạc trong nhà thờ, người bạn đồng môn học cùng trường dòng với Thiện

Người giúp việc Lukerya, người giúp việc cho nhà “nàng”, sau đó giúp việc cho “tôi” Anna, người giúp việc cho “tôi” Bà Xuân, người giúp việc cho Thiện

Nhân vật người chồng trong văn bản nguồn Cô gái nhu mì là nhân vật xưng “tôi” năm mươi tuổi, chủ hiệu cầm đồ, có quá khứ là trung úy trong trung đoàn. Khi cải biên thành phim, các đạo diễn lựa chọn những chiến lược cải biên khác nhau. Nhìn vào bảng so sánh trên, có thể thấy, hai đạo diễn Robert Bresson và Lê Văn Kiệt đều giữ lại công việc của người chồng, đó là chủ hiệu cầm đồ. Tuy nhiên, mỗi đạo diễn lại thay đổi quá khứ của nhân vật khác nhau. Bresson để nhân vật “tôi” là giám đốc ngân hàng bị sa thải, sau đó anh ta gần như trở nên trắng tay. Đạo diễn Lê Văn Kiệt đặt tên người chồng là Thiện và có quá khứ là con chiên học trong trường Dòng của Thiên chúa giáo. Nhân vật người chồng trong hai phiên bản cải biên giữ lại tính cách nghiêm nghị và nguyên tắc của văn bản gốc. Trong phiên bản Một sinh vật dịu dàng[ Trong bài viết, chúng tôi trích dẫn văn bản phim Một sinh vật dịu dàng (Une femme douce, 1969) của đạo diễn Robert Bresson tại https://www.youtube.com/watch?v=Mh83nail7VU], khoảng cách tuổi tác giữa “tôi” và “nàng” được rút ngắn lại, điều đó giúp thu hẹp chênh lệch về ngoại hình cũng như quan điểm sống của hai người.

“Cô gái nhu mì”, 16 tuổi trong văn bản nguồn là nhân vật không có sự thay đổi nhiều trong các phiên bản cải biên. Tuy vậy, mỗi đạo diễn lại đưa ra sự dịch chuyển khác nhau. Người vợ trong Một sinh vật dịu dàng được xây dựng là người phụ nữ sống giữa thành phố Paris, thông minh, thích đọc sách và nghe nhạc. Người vợ trong Dịu dàng[ Trong bài viết, chúng tôi trích dẫn văn bản phim Dịu dàng (2014) của đạo diễn Lê Văn Kiệt theo đĩa phim DVD bản quyền Coco Paris Media.] là một cô gái ở thôn quê, lam lũ, vất vả nhưng đầy tự trọng và kiêu hãnh. Khi cải biên, đạo diễn Bresson giữ lại cấu trúc truyện của Dostoevsky và không đặt tên cho nhân vật người vợ. Đạo diễn Lê Văn Kiệt gọi tên người vợ bằng Linh. Nếu đạo diễn đặt tên người chồng là Thiện, hàm nghĩa vấn đề đạo đức – “Thiện” chỉ sự tốt bụng, lương thiện, thì “Linh” chỉ tinh thần của con người, đồng thời mang hàm nghĩa chỉ tâm hồn thanh cao, thể hiện sự trong sạch và cao thượng. Rõ ràng, khi soi chiếu vào chủ đề tôn giáo của bộ phim, tên nhân vật là dụng ý của đạo diễn để nhấn mạnh tính cách. Nếu phim Dịu dàng phát triển hình ảnh của hai bà dì với chín đứa con nheo nhóc từ truyện thì Một sinh vật dịu dàng lại lược bỏ những hình ảnh về gia đình của nhân vật “nàng”, hai bà dì không xuất hiện trên phim. Sự thay đổi hồ sơ nhân vật người vợ cũng góp phần làm biến đổi thông điệp của bộ phim.

Một nhân vật phụ quan trọng trong cấu trúc truyện/phim, đó là người đàn ông “hẹn hò” với người vợ. Đây là nhân vật được thay đổi trong mỗi phiên bản cải biên. Trong văn bản nguồn, người vợ đi hẹn hò với trung úy Efimovitch, người cùng trung đoàn với “tôi”. Phiên bản Dịu dàng lại để Linh thân mật với người thầy dạy đàn hát trong Nhà thờ, người này cũng từng học cùng Thiện tại trường Dòng. Xây dựng hai nhân vật phụ là “người thứ ba”, trước đó lại có quan hệ với nhân vật người chồng là dụng ý khiến mâu thuẫn giữa hai vợ chồng vốn đã tồn tại lại được đẩy lên cao. Gợi nhắc về quá khứ làm tổn thương sự kiêu hãnh của người chồng. Thông qua nhân vật phụ này, người vợ biết thêm về quá khứ của chồng, về những thông tin mà cô chưa từng được biết. Quá khứ nghèo hèn mà người chồng muốn che giấu bỗng được phơi bày. Ở phim Một sinh vật dịu dàng, đạo diễn có sự biến đổi ở nhân vật phụ này. Ông lựa chọn nhân vật thứ ba là một người lạ mặt, chưa từng quen biết người chồng. Rõ ràng, đây là kết quả của hôn nhân không tình yêu và thiếu sự kết nối. Người chồng nghi ngờ mà không tin tưởng sự chung thủy của người vợ. Từ đó, sự thiếu kết nối trong quan hệ vợ chồng càng lớn. Đó cũng là kết quả của hôn nhân không tình yêu, như câu hỏi của người vợ trong Một sinh vật dịu dàng: “Anh không muốn yêu, anh chỉ muốn em đồng ý kết hôn”.

Rõ ràng, hai đạo diễn Robert Bresson và Lê Văn Kiệt trong quá trình cải biên tác phẩm Cô gái nhu mì đã thực hiện chiến lược bản địa hóa. Ở cấp độ nhân vật, về cơ bản hai đạo diễn giữ lại toàn bộ nhân vật chính phụ của văn bản nguồn, và có thay đổi một vài chi tiết, đặc điểm tính cách nhân vật để phù hợp với văn hóa đích. Chúng ta thấy rằng, câu chuyện chính trong Cô gái nhu mì và hai phiên bản cải biên là mối quan hệ tình yêu hôn nhân của hai người đến với nhau không phải bằng tình yêu. Sự chênh lệch tuổi tác, địa vị, quan điểm cùng niềm kiêu hãnh của mỗi người làm họ không kết nối và chia sẻ được với nhau. Tính cách con người ở mỗi nền văn hóa có thể khác nhau nhưng mẫu số chung để duy trì sự bền chặt của tình yêu hôn nhân đó là sự thấu hiểu và chia sẻ.

Sự cải biên ở cấp độ không-thời gian

Cô gái nhu mì là câu chuyện của nước Nga thế kỷ XIX với đặc trưng tính cách con người Nga, bối cảnh Nga. Khi cải biên, những kí hiệu, motif đó được các đạo diễn chuyển dịch thành một mạng lưới những kí hiệu, motif nghệ thuật mang đến bối cảnh và văn hóa Paris, Pháp những năm 60 của thế kỷ XX (Một sinh vật dịu dàng) và miền Tây Nam Bộ, Việt Nam đương đại (Dịu dàng). Có thể khẳng định, sự dịch chuyển không-thời gian từ văn bản nguồn thành phim cải biên là dụng tâm của hai đạo diễn. Đây là sự thay đổi rõ nét nhất giúp chúng ta thấy được sự bản địa hóa văn bản nguồn ở nền văn hóa đích. Đồng thời, chúng ta thấy được phong cách cũng như thông điệp của từng đạo diễn. Nếu như đạo diễn Bresson mang đến không gian Paris Pháp với nhiều bối cảnh của bảo tàng, rạp chiếu phim, nhà hát kịch, hay những công viên – tính chất của nền văn hóa văn minh và hiện đại; thì đạo diễn Lê Văn Kiệt chú trọng vào không gian tôn giáo với nhà thờ và những góc quay, đạo cụ được sắp đặt thể hiện tinh thần Thiên chúa giáo – tính chất của nền văn hóa đề cao đức tin, cảm xúc. Đây là sự dịch chuyển quan trọng khi cải biên Cô gái nhu mì lên phim.

Không gian đầu tiên phải kể đến là không gian ngôi nhà. Có thể nói, đây là không gian trung tâm trong văn bản nguồn. Những sự kiện quan trọng nhất của truyện đều xảy ra ở đây. Đó là nơi gặp gỡ của nhân vật “tôi” và “nàng”, nơi những mâu thuẫn trong hôn nhân diễn ra và là nơi kết thúc cuộc hôn nhân (bằng cái chết của nàng). Tiệm cầm đồ trong truyện được miêu tả “Căn hộ có hai phòng, một phòng lớn có ngăn ra chỗ giao dịch, phòng kia cũng rộng lớn, là buồng chung của chúng tôi, đấy cũng là buồng ngủ. Đồ đạc của tôi xoàng xĩnh lắm, ngay cả đồ đạc của hai bà dì cũng còn khá hơn”. Khi cải biên thành phim Một sinh vật dịu dàng, đạo diễn đã thay đổi bối cảnh, và mang đến không gian của ngôi nhà ba tầng, nằm ngay mặt đường của một con phố lớn. Bên ngoài ô tô có thể dễ dàng đi lại. Ngôi nhà với tầng một là không gian của tiệm cầm đồ, tầng hai vẫn làm không gian làm việc, nhưng đặc biệt hơn, để cân những đồ quý như vàng… và có bàn đọc sách; tầng ba là phòng ngủ. Một điểm đặc biệt của không gian ngôi nhà trong phim của Bresson là nó có rất nhiều sách và tranh - Nơi mà “nàng” có thể đọc về vở kịch Hamlet, nơi nàng có thể nghe đĩa nhạc… Đạo diễn diễn muốn thể hiện tinh thần say mê tri thức và văn chương, nghệ thuật của người Pháp.

Đạo diễn Lê Văn Kiệt cũng dịch chuyển không gian ngôi nhà “căn hộ có hai phòng” trong văn bản nguồn thành ngôi nhà ba tầng trong phiên bản cải biên. Nhưng không giống Bresson khi mang đến không gian nhiều đồ đạc, với bàn ghế, tủ sách, tranh ảnh, không gian ngôi nhà trong Dịu dàng gần gũi với văn bản nguồn khi giản tiện tối đa đồ đạc. Ngôi nhà được sắp xếp gọn gàng, ngăn nắp và sạch sẽ như chính chủ nhân nhiều nguyên tắc của nó. Ngôi nhà ở một thị trấn nhỏ, vắng người và xe cộ. Tường được sơn xanh và ốp đá hoa trắng. Một chiếc bàn ăn nhỏ được kê ở phòng trong tiệm cầm đồ. Tầng hai là phòng ngủ với một chiếc giường và một tủ quần áo. Tầng ba để phơi đồ. Chúng tôi muốn phân tích kỹ căn nhà này, bởi khác với tính chất chỉ là địa điểm để ở của nhân vật, trong ngôn ngữ điện ảnh, căn nhà này thuộc yếu tố dàn cảnh và được đạo diễn đặc biệt chú ý. Không gian ngôi nhà góp phần tô đậm tính cách nhân vật Thiện, đồng thời hướng đến tinh thần tôn giáo mà bộ phim thể hiện. Nhớ lại phân cảnh Thiện đi mua chiếc giường cho Linh. Chiếc giường này mang ý nghĩa trong cấu trúc câu chuyện. Nó thể hiện sự chia cắt và sự thiếu kết nối cả về thể xác và cảm xúc trong quan hệ vợ chồng Thiện - Linh. Đặc biệt, chiếc giường được đặt dưới tầng 1, nơi sát gần cầu thang, ở tầng trên là chiếc giường Thiện nằm. Nó thể hiện sự phân biệt địa vị, đẳng cấp mà người tự cho mình ở tầng lớp cao hơn là Thiện. Ngoài cấu trúc và nội thất ngôi nhà, chúng ta chú ý đến cánh cửa của ngôi nhà. Không phải ngẫu nhiên đạo diễn lựa chọn cửa ra vào và cửa sổ của ngôi nhà là cánh cửa kết hợp kính và gỗ, đan xen những đường ngang dọc. Trong một vài phân đoạn, cánh cửa hiện lên là hình ảnh của cây thánh giá, biểu tượng thiêng liêng của Thiên chúa giáo. Trong cảnh cuối của phim, khi Thiện hôn lên đôi bàn chân của Linh, ánh sáng tối kết hợp với sắc xanh lạnh của tường nhà, thì chiếc cửa sổ hiện lên chính là hình ảnh của cây thánh giá, là đức tin mà cả cuộc đời Linh tôn thờ. Như vậy, từ ý nghĩa của căn nhà như là nơi làm việc và sinh sống trong truyện, đạo diễn Lê Văn Kiệt đã chuyển hóa kí hiệu ngôi nhà này để nó trở thành không gian mang đậm màu sắc tôn giáo và sự cứu rỗi.

Linh và người thầy dạy nhạc được nhìn từ nhân vật Thiện, khung cửa hiện lên như cây Thánh giá Thiện hôn chân Linh trong cảnh cuối của phim, Linh nằm hướng về phía cửa (hình ảnh cây Thánh giá)

Ngoài không gian ngôi nhà được giữ lại và bổ sung ý nghĩa, hai đạo diễn cũng thêm vào các không gian đặc trưng thể hiện văn hóa của từng quốc gia. Đạo diễn Bresson mang đến không gian của thành phố Paris đan xen với sự phát triển trong mối quan hệ của cặp đôi nhân vật chính. “Chàng” ngỏ lời với “nàng” trong vườn thú, hai người có một bữa ăn tối tại nhà hàng với rượu vang, tiếp đó hai người đi xem phim, đi xem kịch Hamlet, rồi đến bảo tàng. Nếu trong văn bản nguồn, câu chuyện của nhân vật “tôi” diễn ra chủ yếu trong nội cảnh ngôi nhà, thì đạo diễn Bresson mang đến nhiều không gian ngoại cảnh cho câu chuyện tình yêu. Trong phim, có đến ba phân đoạn hai nhân vật chính đi đến bảo tàng: lần đầu là đến Bảo tàng Lịch sử Tự nhiên quốc gia, tiếp đó là Bảo tàng Động và cuối cùng là Bảo tàng Nghệ thuật hiện đại; nhiều lần đến công viên; đạo diễn cũng dùng đến 5 phút phim (phút 29 đến phút 34) để thể hiện trích đoạn kịch Hamlet… Rõ ràng, đây không phải là sự ngẫu nhiên. Bresson gián tiếp thể hiện những công trình văn hóa nghệ thuật nổi tiếng của Paris và góc nhìn gần gũi với thiên nhiên của người Pháp. Đặc biệt, trong sự phát triển truyện phim, thông qua thái độ của hai nhân vật khi đến những công trình văn hóa này cho thấy sự lệch pha giữa hai người. Trong khi “nàng” rất chăm chú, quan tâm đến vở kịch và các tác phẩm nghệ thuật, thì người chồng lại khá dửng dưng. Điều mà anh quan tâm là vật chất, là tiền bạc, còn điều mà người vợ hướng đến là giá trị tinh thần. Đó là sự khác biệt giữa hai người, làm cho họ không thể thấu hiểu và chia sẻ. Từ đó, dẫn đến bi kịch về cái chết của người vợ ở cuối phim như điều tất yếu.

Nếu đạo diễn Robert Bresson khoác cho câu chuyện của Dostoevsky chiếc áo của nền văn hóa châu Âu văn minh và hiện đại, thì đạo diễn Lê Văn Kiệt lại mang đến đặc trưng của văn hóa Á đông với những giá trị về tôn giáo và đức tin. Ngoài không gian ngôi nhà được đạo diễn dịch chuyển ý nghĩa mang tinh thần tôn giáo, đạo diễn còn đặc biệt thêm vào không gian nhà thờ. Đây là không gian xuất hiện nhiều lần trong phim. Ngay từ đầu phim là những cảnh flashback (hồi tưởng) Linh đi nhà thờ. Trong cấu trúc phim, đây là không gian quan trọng, nó vừa là không gian thực, lại vừa là không gian tinh thần của nhân vật Linh. Linh luôn hướng đến Chúa, nương tựa vào Chúa để được cứu rỗi. Điểm đặc biệt trong cách xử lý không gian là, đạo diễn đã tôn giáo hóa ngôi nhà của Thiện. Không gian ngôi nhà và nhà thờ hòa vào nhau, là không gian tôn giáo, không gian của đức tin bao trùm nhân vật. Chúng ta thấy rằng, đạo diễn xây dựng Thiện là nhân vật từ đầu phim đã từ chối niềm tin với Chúa – nhưng sự “chối từ” đó lại thể hiện quyền năng của Chúa với Thiện, nhấn mạnh sự ngự trị của Chúa trong Thiện. Ở ý nghĩa này, tinh thần của văn bản đích so với văn bản nguồn đã thay đổi. Sự thay đổi này không chỉ nêu bật tính chất bản địa hóa văn hóa trong chiến lược cải biên của đạo diễn, nó còn biểu hiện tính liên văn bản với tinh thần các tiểu thuyết lớn của Dostoevsky khi chúng thể hiện quan niệm về Kito giáo của nhà văn.

Sự cải biên người kể chuyện và điểm nhìn

Câu chuyện trong Cô gái nhu mì được kể bởi người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Dostoevsky đặt câu chuyện dưới điểm nhìn của chính người trong cuộc – người chồng. Thông thường, khi sử dụng người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, câu chuyện sẽ đáng tin và được xác thực hơn, nhưng lại mang tính chủ quan của người kể. Ở đây, Dostoevsky để nhân vật tự đặt ra rất nhiều câu hỏi, nhân vật “tôi” như vừa đối thoại với mình, vừa đối thoại với mọi người. Đó là “một dạng độc thoại hàm chứa đối thoại: điều đó nói rằng, trong khi tiến hành một độc thoại nội tâm, nhân vật vẫn tiếp tục đối thoại vừa với chính bản thân anh ta vừa với những người khác”. Trong chính lời tác giả của truyện vừa này, Dostoevsky cũng viết “anh ta tự nói với mình, khi thì dường như nói với một người nghe vô hình, khi thì nói với một vị quan tòa nào đó”[ Dostoevsky, Fyodor (2017), “Cô gái nhu mì” trong Những đêm trắng, NXB Văn học, tr.112.]. Nhà văn dụng ý để nhân vật tự tạo khoảng cách giữa anh ta và mọi người. Trong tác phẩm, Dostoevsky cũng để nhân vật kể chuyện kiểu nhảy cóc và tốc kí, làm cho truyện kể trở nên đa chiều và phức tạp hơn, đó là cách nhà văn để nhân vật của mình tự phân tích, đối thoại và phán xét chính mình.

Khi cải biên tác phẩm, Robert Bresson và Lê Văn Kiệt có cách thức kể câu chuyện riêng và khác với văn bản gốc. Chính chiến lược kể chuyện đã mang đến những góc tiếp cận câu chuyện khác nhau. Nhìn tổng thể bộ phim cải biên, đạo diễn Bresson cải biên khá trung thành với văn bản nguồn. Tuy vậy, ông cũng có những sáng tạo khiến bộ phim cải biên là một sinh mệnh mới, độc lập và phù hợp với con người và văn hóa Pháp. Bresson vẫn sử dụng người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, xưng tôi. Nhưng đạo diễn để người chồng kể lại câu chuyện cho người giúp việc, bà Anna nghe thay vì tự đối thoại với mình và với người đọc như trong văn bản nguồn. Điều này khiến vai trò của người giúp việc Anna được nâng cao hơn. Anna là người giúp việc cho nhân vật “tôi” từ trước khi “tôi” cưới “nàng”. Anna là người gần gũi nhất với cả hai vợ chồng. Trong mối quan hệ hôn nhân của ông bà chủ, Anna là người chứng kiến tất cả. Bà cũng là người tiếp xúc cuối cùng với người vợ trước khi cô tự tử. Bà đã hỏi “nàng” rằng, “Cô có hạnh phúc không?” và “nàng” trả lời “Tôi hạnh phúc, Anna”. Anna là người được chọn để “tôi” kể lại câu chuyện, những vấn để xảy ra trong hôn nhân của mình mà chỉ hai người trong cuộc mới hiểu được. Đây là cách để nhân vật “tôi” được lắng nghe. Đạo diễn muốn thể hiện rằng, nhân vật “tôi” đã nhận ra sự kết nối và chia sẻ trong xã hội hiện đại là vô cùng quan trọng. Đan xen giữa những khoảnh khắc kể câu chuyện ở hiện tại là những phân đoạn thể hiện các sự kiện trong hôn nhân của nhân vật “tôi” ở quá khứ. Điều này cho thấy nỗ lực kể câu chuyện một cách trọn vẹn của nhân vật “tôi”, để cho Anna có thể hiểu, cũng là cách để nhân vật “tôi” lý giải và hiểu câu chuyện tình yêu của chính mình.

Với bộ phim Dịu dàng, đạo diễn đã mang đến một bộ phim nói tiếng Việt và đậm văn hóa Việt, cụ thể là vùng văn hóa miền Tây Nam Bộ – bối cảnh của bộ phim. Phim sử dụng nhiều phương ngữ, tiếng địa phương. Hơn nữa, đạo diễn đã đưa vào bộ phim nhiều đối thoại, lời nói thuộc trường từ vựng của Thiên chúa giáo. Điểm đặc biệt, đạo diễn đã chuyển dịch điểm nhìn và người kể chuyện. Câu chuyện không được kể dưới điểm nhìn của người chồng, mà được kể trong ngôi kể của người kể chuyện khách quan, ngôi thứ ba toàn tri, qua điểm nhìn linh hoạt của nhân vật và của camera (đạo diễn). Đây là lựa chọn đầy chủ ý của đạo diễn, bởi dưới điểm nhìn của “Chúa trời”, câu chuyện sẽ được nhìn một cách khách quan và toàn diện. Nhân vật Thiện ít có cơ hội giãi bày, biện minh cho bản thân, khán giả sẽ là người trực tiếp quan sát, đánh giá các nhân vật.

Âm thanh của hai bộ phim đều được thực hiện một cách thuyết phục. Nó góp phần tạo nên sự chân thực của bộ phim, mang đến một đời sống trọn vẹn. Trong phim Một sinh vật dịu dàng là là tiếng xe đua trong tivi, tiếng bước chân lên xuống cầu thang, đặc biệt là những bản nhạc được đưa vào phim một cách có ý thức qua sở thích nghe nhạc của người vợ: bản nhạc bản nhạc jazz của Jean Wiener, sonat của Mozart, bài hát của Purcell… Trong bộ phim Dịu dàng, đó là tiếng tíc tắc của đồng hồ quả lắc, là tiếng kéo cửa cót két, là tiếng đường kim mũi chỉ; là sự chua chát, giễu cợt trong giọng nói của nhân vật, là tiếng trẻ con khóc. Đặc biệt, trong phim sử dụng rất nhiều âm nhạc của Nhà thờ, đó là những bài hát Thánh ca… mang đến cảm xúc tôn giáo cho người xem. Chính phần âm thanh của những tiếng động nhỏ này góp phần cho thấy sự rối bời và giằng xé của nội tâm nhân vật.

Thay lời kết

Khảo sát văn bản nguồn Cô gái nhu mì, chúng tôi đã chỉ ra những tiềm năng cải biên của tác phẩm. Trong văn chương thế giới, các tác phẩm viết về tình yêu hôn nhân không ít, nhưng F.Dostoevsky có góc tiếp cận câu chuyện tình yêu hôn nhân mới lạ kết hợp với kỹ thuật và ngòi bút độc đáo, Cô gái nhu mì đã và sẽ tiếp tục khơi gợi nhiều cảm hứng cải biên của các đạo diễn trên toàn thế giới.

Tìm hiểu và phân tích văn bản nguồn Cô gái nhu mì với hai phiên bản cải biên Một sinh vật dịu dàng của Robert Bresson và Dịu dàng của Lê Văn Kiệt, chúng tôi thấy các phiên bản cải biên vừa duy trì sự gắn kết với chủ đề và giá trị của văn bản nguồn, vừa được thêm vào những chủ đề và thông điệp mới để phù hợp với văn hóa đích. Cả hai đạo diễn Robert Bresson và Lê Văn Kiệt đều giữ lại khung, sườn câu chuyện của Dostoevsky khi cải biên thành phim và thêm vào đó một số chi tiết, sự kiện, tạo độ mở và giãn cách cho ý tưởng, chủ đề. Chính từ thủ pháp thay đổi và thêm vào chi tiết, sự kiện đó đã giúp cho văn bản nguồn được thích nghi và bản địa hóa trong nền văn hóa đích. Câu chuyện tình yêu hôn nhân ở đất nước Nga thế kỷ XIX trên trang sách được hiện thực hóa sống động trên màn ảnh thông qua ngôn ngữ điện ảnh tinh tế và thuyết phục. Ý tưởng về tiền bạc và vật chất không thể thay thế được sự kết nối của tâm hồn; mối quan hệ thể xác không thể thay thế được tình yêu là thông điệp của Bresson khi nói về câu chuyện tình yêu hôn nhân của người Pháp hiện đại thế kỷ XX trong Một sinh vật dịu dàng. Ý tưởng về sự cứu rỗi của đức tin, tôn giáo bao trùm câu chuyện tình yêu hôn nhân trong xã hội Việt Nam đương đại chính là điểm độc đáo trong phim Dịu dàng. Nhờ những phiên bản cải biên, Cô gái nhu mì của nhà văn Dostoevsky một lần nữa sống lại với tinh thần mới bên cạnh những giá trị muôn thuở. Điều đó minh chứng cho vai trò kết nối của văn chương – điện ảnh trong nền văn hóa đại chúng hiện nay. Tất yếu, nó cũng là xu hướng của tương lai, khi sự hội nhập toàn cầu đang trở thành xu thế.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.Berdyaev, N. (2017), Thế giới quan Dostoevsky, NXB Tri thức, tr.25.

2.Corrigan, Timothy (2013), Điện ảnh và văn học, NXB Thế giới, tr.77.

3.Dostoevsky, Fyodor (2017), Những đêm trắng, NXB Văn học.

4.Frensham, Ray (2011), Tự học viết kịch bản phim, NXB Tri thức.

5.Trần Hinh (2016), Tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XX - Một số đặc điểm và khuynh hướng, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

6.Hutcheon, Linda (2006), A theory of Adaptation, Newyork, Routledge.

7.Lhermitte, Corinne (2004), “Chuyển thể như là sự viết lại: Sự tiến hóa của một khái niệm” (Trần Ngoc Hiếu dịch, 2013), https://hieutn1979.wordpress.com

8.Naldi, Vanes (2016), “124 Films Adapted from Dostoyevsky Novels, And Where to Find Them” trên http://Dostoevsky-bts.com/

9.Bùi Vĩnh Phúc (2013), “Dịch thuật (văn học) trong bối cảnh toàn cầu hóa: Một số chiến lược diễn dịch & những hệ hình mới” trên https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?

10.Viện Nghệ thuật và lưu trữ điện ảnh Việt Nam (1995), Đạo diễn điện ảnh thế giới, Hà Nội.