Tự nhiên, thân thể nữ giới và “luân lý chở che”: cuộc đối thoại với tư tưởng nam quyền trong bộ phim

1. Dẫn nhập

Theo quan điểm của các nhà nho truyền thống, từ điểm nhìn của chủ nghĩa gia trưởng, sắc đẹp hay vẻ đẹp thân thể của phụ nữ gần như là một vùng “cấm kị”. Bị diễn giải qua nhãn quan nam giới đầy định kiến cứng nhắc, thân thể nữ giới bị cắt lìa ra khỏi số phận và con người cụ thể, phụ nữ đẹp cũng bị xem là nguồn gốc cho thất bại và suy vong của người đàn ông quyền lực. Gia đình xã hội đề cao ng­ười con gái nết na đoan trang, chứ không đề cao sắc đẹp.[1] Trong bối cảnh văn hóa trung đại, khi mà quan niệm của các trường phái tư tưởng, tôn giáo lớn nhất như Nho, Phật, Đạo đều tìm cách kiểm soát “Thân”, chế ngự phần bản năng tự nhiên của “Thân”[2], thì khi ấy, thân thể là phụ, là thứ yếu, là cái bình chứa mầm mống của bản năng tội lỗi, là thứ có thể bị chà đạp, bị hủy hoại; khái niệm “thân” cũng theo đó bị rỗng hóa, bị mờ nghĩa hoặc mất nghĩa trong các tác phẩm nghệ thuật.

Trong khi đó, theo cách hiểu hiện đại, “thân thể” mới chính là sở hữu riêng tư nhất của con người, là cái thuộc về “bản nguyên” con người. Việc phát hiện và trân trọng vẻ đẹp thân thể của con người chính là nâng niu con người ở phương diện riêng tư, cá thể nhất của nó – phương diện vốn bị coi nhẹ, thậm chí bị khinh miệt, xem thường theo truyền thống văn hóa “chính thống”. Trong cuốn Ca tụng thân xác, tác giả Nguyễn Văn Trung cho rằng: “Thân xác là một thực tại mở thiết yếu hướng ngoại, nhiều cơ quan bộ phận của thân thể được cấu tạo để hướng ra bên ngoài đi tới người khác để tiếp nhận hay dâng hiến”[3].Ý nghĩa của “thực tại mở hướng ngoại” ở đây không chỉ dừng lại vấn đề xác thịt, mà trở thành vấn đề của cảm xúc – thân thể (“thân cảm”) và nhận thức – thân thể (“thân thức”); cũng không dừng lại ở ranh giới của nội tại, mà đã mở ra phức tạp trong sự tương tác chặt chẽ với thế giới nam giới và thế giới tạo vật phi nhân xung quanh họ.

Trong những năm gần đây, bộ phim Đập cánh giữa không trung của nữ đạo diễn Nguyễn Hoàng Điệp là một hiện tượng hiếm hoi nổi bật đề cao diễn ngôn tự nhận thức về thân thể và bản dạng nữ trong cuộc đối thoại trực diện và phức tạp với tư tưởng gia trưởng/nam quyền đang hiện hữu giữa xã hội hiện đại. Qua bộ phim, chúng ta có thể nhận ra sự chuyển dịch đáng kể về ngôn ngữ điện ảnh của đạo diễn theo mô thức của điện ảnh nữ quyền sinh thái (ecofeminist films) nhằm thể hiện mối quan tâm tới quan hệ giữa phụ nữ - tự nhiên – thân thể - sinh tồn trong tương quan phức tạp với nam giới – xã hội – ý chí – chết choc. Dựa trên mối liên hệ rõ rệt giữa những bất công về giới và những bất công sinh thái trong bối cảnh có chung nền tảng truyền thống tư tưởng – văn hóa Nho giáo, tác phẩm cũng bắt đầu gắn sự hủy hoại của bạo lực, của tinh thần gia trưởng lên cá thể tâm-sinh lý của người nữ cũng như của tạo vật vô nhân và sự “chuộc tội”, sự cứu rỗi mà sinh thái và tự nhiên dành cho con người hiện đại.

2. Bất công giới và bất công sinh thái: từ sự câm lặng của cơ thể nữ giới đến những chất vấn với tư tưởng nam quyền

Trong Đập cánh giữa không trung, thân thể người nữ mang ý nghĩa bản thể, là bản năng, là cảm xúc và tâm hồn, nơi “nữ tính” và “tự nhiên” gặp gỡ giao hòa cùng nhau, đôi khi làm nên một “cơ thể chung”, với sự nhạy cảm tế vi đặc biệt.

Đập cánh giữa không trung mở ra với hình ảnh con cá mắc kẹt trong ống đèn hỏng dưới cơn mưa tầm tã và cảnh Huyền ngồi bần thần trong căn nhà tối khi phát hiện ra mình có bầu, giữa hai cảnh này có một mối dây liên nối thầm lặng giữa những “dấu hiệu của vũ trụ” và những biến động trong thân thể cô gái. Thế giới ấy bắt đầu với sự “tràn đầy cảm giác hoang mang của một cô gái lần đầu nhận biết các dấu hiệu của cơ thể, sinh học và cảm xúc”[4].Trạng thái mắc kẹt – giữa ổn định và biến đổi, giữa lý trí và cảm xúc, một trạng thái chơi vơi, hóa lỏng về nhận thức – đó chính là sự bắt đầu cho câu chuyện của nhân vật nữ và nhân vật “cá” trong bộ phim. Điều đó giống như, thân thể là một hệ thống vận hành bén nhạy và có cơ chế nhận thức riêng của nó, thậm chí sự nhận thức ấy của cơ thể còn đi trước mọi suy luận và phán đoán của lý trí. Trong phim, đạo diễn nhiều lần tập trung vào những chi tiết liên quan đến những cảm giác cơ thể, sự ý thức về vẻ đẹp thân thể, hay những thời điểm chuyển giao, khủng hoảng hoặc tột cùng thăng hoa của thân thể nữ giới: Huyền có thai, cô luôn buồn nôn và bồn chồn mệt mỏi, cô luôn quan sát từng biến chuyển nhỏ trên cơ thể mình; Linh (cô bạn chuyển giới của Huyền) ngắm nhìn Huyền và ao ước về việc mình có một cơ thể “phụ nữ xịn” như bạn cô; cô gái làng chơi bị xây xát ở ngực nên kiên quyết không cho Tùng chạm vào…

Tuy nhiên, những “thân cảm” và “thân thức” vô cùng mong manh, tinh tế, bén nhạy đó, cần được nâng niu và thấu cảm đó lại trở thành đối tượng bị lạm dụng, bị tấn công, bị tái diễn giải một cách khắc nghiệt qua diễn ngôn nam quyền đầy định kiến. Nói cách khác, “cơ thể tự nhiên” của người nữ trong quan niệm của tư tưởng nam quyền là đối tượng bị chiếm đoạt, khai thác đầu tiên và khốc liệt nhất, dẫn đến những bi kịch cho các nhân vật nữ trong bộ phim này.

Ở đây, đạo diễn Nguyễn Hoàng Điệp đã xây dựng một “cấu trúc phụ hệ” chặt chẽ thông qua hệ thống các nhân vật nam, trong mối quan hệ có tính áp chế và lất át mạnh mẽ đối với các nhân vật nữ - ngay cả khi giữa các nhân vật nam và nữ không có mối quan hệ hôn nhân hoặc huyết thống. Nhân vật thể hiện đậm đặc tư tưởng nam quyền “thấm sâu vào máu” trong bộ phim này chính là Tùng. Tùng là bạn trai của Huyền, là người cha của đứa con trong bụng Huyền, nhưng Tùng tự cho mình quyền đứng ngoài, quyền vẫn tiếp tục được ham chơi, ham vui như một cậu trai mới lớn và hầu như hoàn toan thờ ơ, lãnh đạm, vô trách nhiệm với cái thai ấy. Khi Huyền cần sự an ủi, động viên, đồng hành, thì Tùng bỏ Huyền ở lại và đi “đá gà”, thậm chí cậu đưa cho Huyền một ít tiền rồi sau đó lại tự ăn trộm lại số tiền ấy và bỏ đi. Điều đáng nói là, Tùng luôn có xu hướng sờ soạng, lạm dụng thân thể Huyền, mọi nơi mọi lúc bất kể khi nào cậu muốn. Ngay cả khi Huyền mang bầu, khi cô mệt mỏi, hoang mang và khó khăn nhất, Tùng cũng luôn chỉ quan tâm đến những nhu cầu trực tiếp tức thời của bản thân. Nhưng bản tính gia trưởng và tính sở hữu ích kỉ của Tùng bộc lộ mạnh mẽ hơn cả khi Huyền có ý định “dứt” ra khỏi cậu để đi tìm một con đường khác cho mình. Vào thời điểm đó, cậu ghen tuông khủng khiếp, cậu trút giận một cách thô bạo và dùng những lời khắc nghiệt để đổ lỗi cho Linh – bạn cùng phòng với Huyền. Tùng sẵn sàng tự cho mình đi lại với một cô gái làng chơi, sẵn sàng bỏ bê cái thai của Huyền, nhưng lại phát điên khi biết Huyền gặp gỡ người đàn ông khác.

Bên cạnh nhân vật Tùng, người đàn ông thứ hai có mối quan hệ thể xác và tinh thần với Huyền là Hoàng. Nhân vật Hoàng xuất hiện như một người đàn ông từng trải, nam tính, trưởng thành, như một niềm hy vọng mới, một ánh sáng mới, một thứ năng lượng mạnh mẽ đánh thức tình yêu và phần nữ tính đằm thắm trong Huyền, như “chiếc phao” xuất hiện đúng lúc Huyền đang chới với giữa dòng nước. Tuy nhiên, những điều đó chỉ là những bước khởi đầu cho một hình thức sở hữu và thao túng kiểu khác đối với thân thể và tâm hồn cô gái trẻ - sau khi đã dẫn dắt Huyền đi sâu vào thế giới lạ lẫm, đầy hư huyễn mà anh ta tạo ra. Cái sở thích “đi với người phụ nữ có bầu” khiến cho Hoàng tìm đến Huyền như một đối tượng thỏa mãn ham muốn tính dục “lạ lẫm”, đầy sức mời gọi của anh ta. Hoàng cũng tự cho mình quyền điều khiển mối quan hệ đó, anh ta đổ đầy dần tâm hồn trống trải chơ vơ của cô, từng bước chiếm đoạt cô, khiến cô yêu thương anh ta, rồi đột ngột bỏ cô lại giữa chơi vơi và đau khổ. Trong toàn bộ cuộc hành trình, cái bị “bóc lột” không chỉ là thân thể và tình cảm, mà còn là tiếng nói, là bản dạng, là căn tính của Huyền. Trước Hoàng, Huyền cứ bị bóc trần từng lớp một mà không có cách nào tự vệ hay chống đỡ, trong khi đó toàn bộ quá trình từ lúc anh ta xuất hiện đến tận khi anh ta rời bỏ Huyền ra đi, anh ta vẫn là một ẩn số, một ảo ảnh mà Huyền mãi mãi không thể chạm đến, không thể mở ra, dĩ nhiên, càng không thể thấu hiểu.

Nhân vật thầy giáo Tính trong phim cũng là một “điểm chốt” đáng lưu ý của tư tưởng nam quyền trong bộ phim. Tính là thầy giáo, người nắm giữ quyền lực so với cô học trò-nữ, và về mặt trật tự có tính xã hội, Huyền còn phải đối diện với thầy, với nỗi sợ hãi kinh khủng ở trường học. Chi tiết cô học trò trang điểm trước khi đến gặp thầy để “xin điểm” cho thầy một hình thức áp chế kiểu khác của nam giới với nữ giới trong phim, khiến các không gian quanh những cô gái trẻ luôn là sự bủa vây, với những con mắt kiểm soát vô hình của người nam và quyền lực bao quanh họ.

Điều đặc biệt ở đây là, trong Đập cánh giữa không trung, quá trình bóc lột tính tự nhiên, bản dạng tự nhiên diễn ra gần như song song với sự bóc lột phụ nữ. Họ luôn là đối tượng của sự lạm dụng, khai thác theo nhiều cấp độ, nhưng những nhu cầu và khao khát bản năng, tự nhiên của họ lại là những giá trị không được tính đến. Toàn bộ những vấn đề riêng tư, vẻ đẹp cơ thể, sự khao khát hạnh phúc…, đều là những giá trị “ngoại vi”, bởi vì trong thế giới nam quyền đó, toàn bộ hình ảnh người nữ hiện ra đều giống hệt nhau ở chỗ họ là công cụ, là đối tượng để thỏa mãn cái tôi ích kỉ, đầy quyền uy, đầy khao khát chinh phục và chiếm hữu của nam giới… Rõ ràng, cơ thể tự nhiên của người nữ chính là bản dạng, bản thể của họ, chúng vô cùng nhạy cảm và mong manh, nhưng chúng không được nâng niu, không được lắng nghe, không được bảo vệ, không được giữ gìn, trong hệ thống các quan niệm đầy định kiến của tư tưởng nam quyền. Tính xã hội, đẳng cấp và sự chuyên quyền gia trưởng của người đàn ông – ăn đậm vào tư duy cả những cậu bé, những chàng trai trẻ, và họ lớn lên với mặc định về sự khai thác, thụ hưởng vẻ đẹp, thân thể, căn tính người nữ như một lẽ đương nhiên,… Chính vì vậy, bằng những cách vô tình hoặc hữu ý, họ đã làm tổn thương mẹ, vợ hoặc người yêu/bạn gái của họ, làm cho những người nữ bị dày vò, lạm dụng, hủy hoại, bào mòn, và cuối cùng vào trạng thái chơi vơi mắc kẹt vĩnh viễn “giữa không trung” – trong khi luôn “đổ lỗi cho nạn nhân” rằng chính sự sút kém về đạo đức dẫn đến số phận kém may mắn của những người nữ ấy.

Từ cách nhìn của các nhà sinh thái nữ quyền, sự đối xử khác nhau đối với tự nhiên của nam giới và phụ nữ cũng bộc lộ tư tưởng nam quyền thống trị. Nếu người phụ nữ gắn bó với tự nhiên bằng tình cảm trìu mến thì người đàn ông thường coi thường tự nhiên như đối tượng phục vụ mình, hoặc hoàn toàn không quan tâm đến sự hiện diện của nó… Tất cả đều toát lên một thái độ đầy bất công mà người đàn ông là kẻ làm chủ đối xử một cách độc đoán, vô tâm với toàn bộ gia đình của anh ta và không gian sinh thái mà anh ta sống.

Từ cách nhìn của các nhà sinh thái nữ quyền, sự đối xử khác nhau đối với tự nhiên của nam giới và phụ nữ cũng bộc lộ tư tưởng nam quyền thống trị. Nếu người phụ nữ gắn bó với tự nhiên bằng tình cảm trìu mến thì người đàn ông thường coi thường tự nhiên như đối tượng phục vụ mình, hoặc hoàn toàn không quan tâm đến sự hiện diện của nó… Tất cả đều toát lên một thái độ đầy bất công mà người đàn ông là kẻ làm chủ đối xử một cách độc đoán, vô tâm với toàn bộ gia đình của anh ta và không gian sinh thái mà anh ta sống.

Trong cách đối xử với tự nhiên, ở Đập cánh, đối diện với loài vật, người đàn ông thường bộc lộ rõ bản chất thống trị và áp chế thông qua/bằng tính bạo lực của mình… Tính bạo lực ấy chạy xuyên suốt cả bộ phim, đặc biệt trong cách các nhân vật nam ứng xử với nhau và với các nhân vật nữ (đám trai đánh Tùng chảy máu, Tùng đánh Linh trong nhà trọ của Linh và Huyền); cách mà đám trai ngoài bãi đấu gà thẳng tay cắt ổ con gà thua cuộc trong trận đấu; cách nhân vật Tùng bắt con cá về làm đồ chơi nhưng bỏ rơi nó và hầu như không quan tâm đến nó nữa… Cùng với chú cá nhỏ ấy, Huyền nâng niu nó như một người bạn của mình, rắc bánh cho cá ăn cùng mình, đôi khi những đau đớn, bất an trong cơ thể Huyền và cá như được nhập hòa làm một (ví dụ trường đoạn Huyền mơ mình sảy thai, từ bụng cô tuôn ra chỉ toàn là cá). Trong phim, các biểu tượng của/gắn với nam tính thường mang tính công nghiệp, thường to lớn, thô lậu, vụng về, song cũng đầy quyền uy, hung hăng kiêu ngạo, đầy tính gây hấn và tính không ăn nhập với toàn cảnh: như đoàn tàu đen thẫm rầm rập chạy qua khu nhà Huyền ở mỗi ngày, cái cần cẩu của đám công nhân sửa đèn đi ngất ngưởng giữa đường phố, cái ống nước mang hình sinh thực khí nam nằm kềnh càng giữa bãi rộng... Trong khi đó, các hình ảnh và biểu tượng nữ tính trong phim lại cực kỳ mềm mại, duyên dáng, dịu dàng và rất “ăn khớp” với không gian tự nhiên: cơn mưa hóa giải sự lặng lẽ trong căn phòng Huyền, mặt nước giữa lưng núi nơi Huyền trôi cùng quả bóng trên đó, nồi cơm sôi lục bục và bầu trời u ám có tiếng sấm ầm ì…

Ở Đập cánh giữa không trung, các nhân vật nam giới hầu như gắn liền với không gian trung tâm của xã hội: nơi tụ tập vui chơi giải trí, khách sạn sang trọng, biệt thự đắt tiền, trường học uy nghiêm… Nữ giới và tự nhiên – trong hình hài của cô gái nghèo sống lay lắt cạnh đường ray xe lửa và con cá nhỏ mắc kẹt trong cái bóng đèn hỏng giữa cơn mưa – đều như dạt về phía ngoại vi, phía thứ yếu, những thứ nằm âm thầm ngoài rìa đô thị, ngoài rìa những dự đồ, những kế hoạch, “trật tự hợp lý”, những khung cảnh rộn ràng của lạc thú và thụ hưởng… mà xã hội nam quyền đặt ra.

Từ cái nhìn Nguyễn Hoàng Điệp, đúng như các nhà sinh thái nữ quyền chỉ ra, khi mà bản chất chuyên quyền, độc đoán, thống trị của người đàn ông là căn nguyên của những bi kịch cho cả thế giới non-human (phi nhân) và người phụ nữ, chúng ta đều có thể nhận thấy sự hiện diện song hành, chặt chẽ của cả hai dạng bất công – bất công về sinh thái và bất công về giới.

Với dạng bất công thứ nhất, phim Đập cánh hé lộ những hình ảnh mâu thuẫn và gây shock về cách ứng xử với các sinh vật phi nhân của nhân vật chính: ví dụ ở cảnh trước nhân vật nâng niu chăm sóc con gà chọi với hy vọng nó sẽ chiến thắng, cảnh sau đã là cảnh con gà bị cắt cổ tàn bạo chỉ vì nó thua trong trận đấu. Sự bất công sinh thái còn nằm ở chỗ: những nơi cảnh đẹp đẽ sang trọng và thiên nhiên xanh tốt khoáng đạt nhất lại chỉ dành cho người giàu, chính xác hơn là dành cho những ông chủ giàu (ví dụ biệt thự với bể nước mênh mông giữa lưng chừng núi của Hoàng), nhưng những người phụ nữ tạo ra nông sản, tạo ra lương thực và chăm lo đời sống cho cả xã hội thì luôn phải sinh sống ở những khu kém phát triển, thiếu thốn và nghèo nàn nhất (như mẹ Huyền).

Với dạng bất công thứ hai, ta thấy hiển lộ rất rõ trong nhân vật Tùng: Tùng không chấp nhận việc Huyền yêu và đi cùng người đàn ông khác trong khi chính Tùng bỏ bê cô và qua lại với một người con gái khác; khi Huyền đến bệnh viện, cách bác sĩ nói chuyện với Huyền cũng như thể cô là nguyên nhân gây nên toàn bộ chuyện này, điều đó khiến Huyền càng sợ hãi, càng mặc cảm, càng hoang mang, và bỏ chạy khỏi bệnh viện nhiều lần; thậm chí khi Tùng chọi gà bị thua, nguyên nhân cũng được cho là tại Huyền (“đêm qua mày quan hệ với con Huyền đúng không”) chứ không phải do sự kém cỏi bất lực của Tùng. Lối suy nghĩ này rất gần, và dường như có sự liên nối với diễn ngôn nam quyền cực đoan trong xã hội Nho giáo xưa, khi phụ nữ, nhất là phụ nữ đẹp, luôn được cho là nguyên nhân gây tai họa. Những người đàn ông trong phim lại thường hiện lên như những người quan sát, thụ hưởng, đồng thời kiểm soát và phán xét người nữ, đặc biệt là cơ thể tự nhiên của họ, căn tính và tâm thức của họ. “Tính gia trưởng” trong gia đình/xã hội Á Đông mà chúng tôi nhắc ở phía trên thể hiện đậm đặc trong cách ứng xử của các nhân vật nam giới: một cô gái nghèo phải đi “làm gái” để lấy tiền lo cho cuộc sống của mình vì bị người yêu bỏ rơi nhưng người yêu vẫn có quyền quay lại nhục mạ và xúc phạm cô; một nữ sinh trong trường chịu áp lực khi phải dùng vẻ đẹp của mình để được thầy giáo chấp nhận cho thi qua môn… Trong thế giới đó, những người ra quyết định và áp đặt suy nghĩ, quan niệm, tư duy, kể cả tư duy thẩm mỹ của họ lên thế giới lại chính là đàn ông. Sự áp đặt này hiện diện như một cái gì đó tất yếu, đã tồn tại từ trước, đã có tiền lệ và hiển nhiên được cả xã hội thừa nhận.

Đến đây, chúng ta có thể liên tưởng đến khái niệm “tiêu chuẩn kép” (double standard) trong triết học. “Double standard”, vốn được định nghĩa là “a rule or principle which is unfairly applied in different ways to different people or groups”[5] và “a rule or standard of good behaviour that, unfairly, some people are expected to follow or achieve but other people are not.”[6] Đúng như cách diễn giải của nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn, trong quan niệm chung của các tác giả trung đại, mà phần lớn là những tri thức nho gia, “chỉ người phụ nữ phải giữ trinh tiết với người chồng, còn người chồng không có giới hạn nào trong quan hệ nam nữ.”[7] Vì thế nó được xem như một loại thành kiến và không công bằng về mặt đạo đức nếu nói theo nguyên tắc rằng tất cả đều bình đẳng và tự do[8]. Trong truyền thống văn học cổ điển của các nước Đông Á vốn chịu ảnh hưởng mạnh của quan niệm Nho giáo, định kiến về vấn đề trinh tiết phụ nữ (vốn không đặt ra cho nam giới) này biểu hiện rất rõ ràng và đậm nét: chẳng hạn như trong Lý Sinh khuy tường truyện của Kim ngao tân thoại (Hàn Quốc), Chuyện người con gái Nam Xương (Việt Nam),[9]….

Với hiện trạng bất công đó, điều đáng nói hơn cả của Đập cánh giữa không trung xét từ khía cạnh phát ngôn và biểu đạt, là chúng ta hầu như không nghe thấy tiếng nói của phụ nữ và thế giới tự nhiên trong phim. Ở đó, chúng ta chỉ thấy người phụ nữ lặng im và thiên nhiên im lặng: Trong Đập cánh, nhân vật nữ chính thường câm nín thở dài, cô quan sát, ngẫm nghĩ, suy tư nhiều hơn, không ai muốn nghe hoặc muốn hiểu cô cả; những con cá, cơn mưa, cánh rừng cũng im lìm như vậy. Ta thường khó khăn hoặc không thể nhận thấy âm thanh cất lên từ cô hay giọng của cô, tất cả đều bị diễn giải và ngân nga qua góc nhìn nam giới, âm thanh của nam giới, lời lẽ của nam giới… Trong phim, hình ảnh nữ giới và thiên nhiên thôn dã hoặc hoang dã đều được thể hiện thật đẹp, tinh khôi, trong sáng nhưng cũng thật mong manh, dể bị thương tổn và vùi dập bởi sự duy lí tàn nhẫn của thế giới đàn ông. Tất cả những biến chuyển về sinh học và cảm xúc của họ đều không được nâng niu, sẻ chia, trân trọng, nên thường rơi vào trạng thái hoang mang và chới với.

3. Từ mỹ học sinh thái và luân lý chở che đến lối thoát cho những bản thể nữ tính

Một điểm đáng chú ý cần phải nhắc đến ở bộ phim này ở cách mà nó bắt đầu, đó là với việc, dưới áp lực của xã hội và sự thờ ơ của người bạn trai, cô nữ sinh sau khi phát hiện mình có bầu đã cố gắng kiếm tiền - bằng chính cái cơ thể mong manh dễ tổn thương của cô - để đi phá thai trong đơn độc và tuyệt vọng. Sự tuyệt vọng lớn đến mức, Huyền phải thốt lên “giá như tôi không phải là đàn bà”. Nói cách khác, trong phim, bản dạng nữ giới đã khủng hoảng sâu sắc ngay từ những cú quay đầu tiên. Câu hỏi đặt ra là: tại sao đạo diễn Nguyễn Hoàng Điệp thoạt tiên lại “gắn” phụ nữ với sự bế tắc, sự hủy hoại thân thể tự nhiên và vẻ đẹp giới tính? Trong cuộc chất vấn gay gắt với xã hội gia trưởng đầy quyền uy và bạo lực, người nữ trong bộ phim đã tạo nên hệ thống diễn ngôn riêng của mình như thế nào để có thể đối thoại với diễn ngôn nam quyền và tìm lại sự sống, ý nghĩa và cách thế tồn tại cũng như định vị căn tính nữ của mình thông qua đối thoại ấy?

Như chúng tôi đã phân tích phía trên, theo quan niệm của các nhà nữ quyền sinh thái, cơ sở dẫn đến việc tự nhiên và phụ nữ bị thống trị và áp bức trong xã hội nam quyền đều bắt đầu từ thuyết nhị nguyên này. Trong chế độ phụ quyền, tự nhiên và phụ nữ đều bị xem là “kẻ khác”, ở vị trí “bên lề”, đều là vật hy sinh. Trong bậc thang giá trị của nhân loại: văn hóa, lý trí, nam giới luôn cao hơn tự nhiên, nữ giới, tình cảm, vì thế tự nhiên và phụ nữ phải chịu thống trị, lí trí cũng được xem như cơ sở để khẳng định đường ranh giới tất định phân cấp thứ bậc người-thú, nam-nữ[10]. Tuy nhiên, các nhà sinh thái học đặt lại nghi vấn về mệnh đề này, cho rằng đường biên phân cách này “thật đầy võ đoán, và hơn nữa, hết sức vô lí; bởi chúng ta cùng chia sẻ với những con vật một khả năng cảm nhận đau đớn mà chỉ “bàn tay của những kẻ bạo chúa” mới có thể thờ ơ”[11]. Như vậy, đạo đức sinh thái mới cho rằng chính khả năng cảm nhận nỗi đau, chứ không phải là sức mạnh của lí trí, mới là cơ sở để đưa ra những nhận định về giá trị. Từ khía cạnh “sự cảm nhận nỗi đau”, từ góc độ sinh lý nữ và thiên tính chăm sóc, bảo bọc gia đình, chúng ta đều có thể nhận thấy ở phụ nữ một bản năng chăm sóc, chở che vạn vật trong tự nhiên. Bản năng đó có thể nâng lên thành “luân lý chở che” (ethic of care). Luân lý ấy là nguyên tắc rất quan trọng đối với việc xây dựng lại khái niệm về mối quan hệ giữa con người với tự nhiên. Vì vậy, theo nhiều nhà khoa học nói chung và nữ quyền sinh thái nói riêng, “phụ nữ là người làm cho xã hội “xanh tươi” và cải thiện môi trường, chủ yếu từ phạm vi riêng tư”[12], phụ nữ đóng vai trò quan trọng trong việc duy trì sự phát triển bền vững.

Với bộ phim, như chúng tôi đã nhắc ở trên, với cách mở đầu đặc biệt đó, các nhân vật nữ của Nguyễn Hoàng Điệp đều bị ném vào một tình thế đầy bế tắc và bất ngờ, khiến họ phải một mình xoay xở tất cả, nhưng càng xoay xở lại càng bị cuốn sâu vào rắc rối. Cơ cấu xã hội cũng như hệ thống diễn ngôn vốn được thừa nhận rộng rãi của nó không có chỗ cho những logic và “lẽ phải” của nữ giới, nói cách khác đó là một “context” được xây dựng nên để bó chặt nữ giới vào việc mặc nhiên chấp nhận tình thế bế tắc của mình. Vậy mà, điều thú vị là, với bản chất hòa cảm và kết nối sâu xa với tinh thần của tự nhiên, những nhân vật nữ đã tìm được “lối thoát” cho tâm hồn, cho cuộc đời mình qua nẻo đường của không gian và thế giới phi nhân ấy. Và ở điểm cuối của cuộc hành trình khó khăn này, chúng ta thấy sự hồi sinh và bảo tồn sinh mệnh của những bản thể nữ, của cái Đẹp trinh khiết.

Trong Đập cánh, motif nước-cứu-rỗi được sử dụng như một dạng kết tinh giữa nữ tính và tạo vật tự nhiên, giữa bản năng, tính nhạy cảm, sự quyến rũ ngọt ngào và sự bao dung ấm áp. Với chú cá nhỏ mắc kẹt trong hộp đèn hỏng đầy nước mưa, Huyền đã âu yếm đón lấy và chăm sóc nó mỗi ngày. Trong lòng quả bóng trôi giữa hồ trên núi cao, Huyền giống như trút bỏ gánh nặng cuộc đời để im lìm thanh thản giữa vòng tay ôm khẽ khàng của nước. Khi Huyền kẹt trên chiếc thùng cẩn cầu giữa lưng chừng trời, một cơn mưa chợt trút xuống khiến cô bất ngờ có những được những phút giây vui đùa thích thú như trẻ thơ sau một hành trình dài quẩn quanh và mỏi mệt…. Nói từ góc độ nào đó, “nước”, hay chính tự nhiên, đã cứu rỗi cảm xúc và cả thân thể Huyền, đã an ủi, đã trị liệu cho cô, đã giúp cô thấy lại căn tính nữ của mình. Vào những khoảnh khắc bất an nhất, bế tắc nhất của Huyền, chúng ta lại thấy cô một mình đối diện với thiên nhiên, hoặc thả mình phiêu dạt giữa thiên nhiên (khi cô nằm trong căn phòng tối và nghe tiếng mưa rơi bên ngoài, khi cô trôi giữa lưng núi, khi cô nấu cơm và nhìn bầu trời đang chuyển mưa…). Thiên nhiên như đã trở thành một nguồn an ủi âm thầm mà thường trực của Huyền, một người bạn khiêm nhường và lặng lẽ, luôn bao bọc, luôn xoa dịu những nỗi niềm sâu kín của cô – những nỗi niềm vốn không được con người, không được những người đàn ông thấu hiểu và đồng cảm, thậm chí là những tổn thương mà họ gây ra cho cô. Toàn bộ không gian trong phim đã tạo ra một mỹ học của trạng thái bàng bạc, lững lờ, nửa mơ nửa thức, một trạng thái hóa lỏng. Nhưng đó cũng là trạng thái của sự nảy nở, đâm chồi, sự lớn lên của mầm sống, sự gặp gỡ, giao hòa giữa người với người, người với tự nhiên. Nhịp sống của Huyền được tạo nên bởi nhịp điệu của mưa nắng, ngày đêm, bởi sự lớn dần lên của cái thai trong bụng, sự đi vào thiên nhiên/thôn dã và sự trở về không gian riêng tư nơi thành thị. Bao bọc quanh Huyền là ẩm ướt và bóng tối, sương mờ nơi triền núi, là mưa mù và không khí đầy hơi nước giữa hai cơn mưa, là những nhịp sóng vỗ vào bến thuyền nơi cửa biển,… Chính cơn mưa, nước, dòng sông…đã đưa chú cá đến cho Huyền, đã cho Huyền một khoảng chân không để tư lự, xúc cảm, cho Huyền được trì hoãn dòng chảy gấp gáp, thúc bách của thời gian, được tách biệt ra khỏi con mắt soi mói, phán xét của xã hội, được nghĩ ngợi thầm lặng triền miên và nhìn sâu vào bản thể của mình. Đó cũng chính là cách thức giải thoát và cứu rỗi của thế giới nhân vật nữ trong bộ phim này, thông qua việc chất vấn lại các cặp phạm trù mang tính nhị nguyên: con người và tự nhiên, nam và nữ, lý trí và tình cảm.

Cô gái trẻ ấy, dù là lần đầu tiên mang thai, dù không chuẩn bị gì cho điều đó, vẫn lặng lẽ lắng nghe cơ thể mình và thấy những chuyển động sự sống trong đó. Mỗi lần đến bệnh viện vì áp lực của cuộc sống, của xã hội, cô lại không thể phá thai mà thường sợ hãi bỏ chạy về, phản ứng ấy của Huyền vừa là nỗi kinh hoàng sâu thẳm, vừa là bản năng của một người mẹ khi vô thức không muốn dứt bỏ mầm sống được gieo trong cơ thể cô. Tình cảm của Huyền nhen nhóm và sâu đậm thêm với Hoàng một phần chính vì cách Hoàng nâng niu, chăm sóc cô và cái thai của cô (đưa cô đi ăn cháo, hỏi han cô về những cảm giác cơ thể khi cô mang thai, xem hình ảnh của cái thai trong bụng cô…). Mối liên hệ giữa cô và Tùng cũng đứt lìa dần chính vì Tùng chưa bao giờ có ý thức hoặc bất kì tình cảm nào với đứa con của hai người, với sự sống do chính hai người tạo nên. Trong phim, Huyền luôn hiện lên với tư cách một người biết rõ tình thế của mình nhưng lặng lẽ chịu đựng, không trách cứ, không đổ lỗi cho bất kỳ ai (dù là Hoàng hay Tùng). Không chỉ chăm sóc con cá lạc loài cô đơn trong cái cầu đèn hỏng, Huyền còn băng vết thương cho Linh khi Linh bị đánh ghen bằng tất cả sự thương yêu dịu dàng.

Nhân vật chuyển giới Linh, mang đầy đủ đặc trưng nữ tính và “luân lý chở che” của nữ giới, dù có vẻ phi tự nhiên nhưng lại là tự nhiên nhất… Linh luôn quan tâm đến cái thai, luôn chăm chút cho Huyền chu đáo và tận tụy như một người chị lo cho em gái (mua cháo cho Huyền, hỏi Huyền về cách giải quyết rắc rối của Huyền, mắng mỏ Tùng vì việc Tùng vô trách nhiệm với Huyền và cái thai…). Mang hình hài nam giới, nhưng Linh luôn có cách cảm, cách hiểu, cách ứng xử và tư duy theo cách của nữ giới. Bên cạnh “nữ tính” luôn được thể hiện như là một điều gì bản chất, vừa là một sự thiếu thốn, một nỗi khao khát, ước ao, Linh cũng có sự mạnh mẽ, sự mạch lạc và hài hước trong cuộc sống. Linh chăm chút và lo lắng cho bạn, nhưng Linh cũng rất thẳng thắn nhắc bạn hãy luôn tỉnh táo với những người đàn ông tìm đến cô (như Tùng, như Hoàng). Chính những điều đó đã giúp an ủi Huyền và làm nhẹ nhõm bớt không khí nặng nề bi kịch của cuộc đời Huyền, của chính bộ phim.

4. Kết luận:

Thông qua những nhân vật nữ như Huyền, Linh, người phụ nữ bán cháo, cũng như những “nhân vật thiên nhiên” đặc biệt như cơn mưa, hồ nước, núi rừng… rõ ràng sự bao bọc dịu dàng đã trở thành những giá trị thẩm mỹ quan trọng, một thứ mỹ học sinh thái có sứ mệnh “cứu rỗi thế gian” trong Đập cánh giữa không trung. Sự bao bọc dịu dàng cũng trở thành “chất thơ” đích thực của những con người đang sống trong một thế giới trần trụi và khắc nghiệt.

Nhìn chung, trong thế giới phim Nguyễn Hoàng Điệp, thiên nhiên/tự nhiên/các tạo vật phi nhân (nonhuman) chính là một dạng biểu tượng, một dạng năng lượng tích cực, khoan dung, tốt lành đối lập với “đám đàn ông” xô bồ, thô bạo, không chịu trưởng thành (Tùng và những người bạn trong xới đá gà), hoặc phù phiếm và ích kỷ (Hoàng) – những kẻ tự dính mắc vào sai lầm hoặc đẩy người phụ nữ vào trùng điệp các rắc rối; họ cũng bỏ quên trực giác, cảm xúc, bản năng và nhất là sự vị tha từ sâu thẳm. Cuối cùng, chỉ có sự hòa điệu của nữ tính – thiên tính nữ và thiên nhiên tính là chữa lành, hàn gắn và hóa giải được điều ấy. Ở đó, với mỹ học sinh thái, với vẻ đẹp của “luân lý chở che” được nuôi dưỡng bởi tự nhiên, các nhân vật nữ giới đã thực sự tạo nên một “cơ hội”, một “lối thoát hẹp”cho những bi kịch và bế tắc của con người hiện đại vốn do chính thế giới nam quyền tạo ra./.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Trần Đình Hượu và các tác giả. Văn học Việt Nam 1900-1945. Nxb Giáo dục, 1998.

2. Trần Nho Thìn, Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu, giảng dạy văn học, Nxb Giáo dục, 2017.

3. Nguyễn Văn Trung, Ca tụng thân xác, Nxb Văn Nghệ, 2006.

4. Nguyễn Thị Tịnh Thy, “Phê bình từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái: sự kết hợp giữa cách mạng giới và cách mạng xanh trong nghiên cứu văn học”, http://www.khoanguvandhsphue.org.

5. Greg Garrard, Ecocriticism (the New Critical Idom), Routledge, 2004, tr.137

---

[1] Trần Đình H­ượu và các tác giả. Văn học Việt Nam 1900-1945. Nxb Giáo dục, 1998, tr. 172; dẫn theo Trần Nho Thìn trong sách Văn học Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, NXB Giáo dục, 2007, tr.508 [2] Trần Nho Thìn, Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu, giảng dạy văn học, 2017, tr.480 [3] Nguyễn Văn Trung, Ca tụng thân xác, Nxb Văn Nghệ, 2006, tr.57 [4] Đập cánh giữa không trung là bộ phim dài đầu tay của nữ đạo diễn phim độc lập Nguyễn Hoàng Điệp được phát hành vào năm 2014. Đó là câu chuyện về cuộc hành trình của cô sinh viên tên Huyền trong việc quyết định giữ lại cái thai hay phá bỏ. Vì cha của cái thai, anh chàng thích chọi gà tên Tùng không thể chăm sóc và lo cho Huyền, theo sự dẫn mối của người bạn chuyển giới (Linh), Huyền quyết định trở thành gái làng chơi để có đủ tiền cho việc phá thai. Khách hàng đầu tiên của cô là Hoàng, người đàn ông giàu có, bí ẩn, có đam mê kì lạ với những người phụ nữ có bầu. Khi dấn sâu vào thế giới của Hoàng và bắt đầu yêu Hoàng, Huyền bất ngờ bị bỏ lại và không biết người đàn ông bí ẩn đó đã đi đâu. Bộ phim khép lại với khung cảnh Huyền mang bụng bầu, một mình nầu cháo trên ban công, phía bên ngoài và trên cô là không trung hoang mang, ảm đảm trước cơn mưa. Đập cánh đã dành giải thưởng Ban giám khảo tại Liên hoan phim Three Continents (France); giải FEDEORA cho phim hay nhất tại Liên hoan phim Venice (Italy) và nhiều giải thưởng quốc tế khác. Trong nước, phim chiếm được cảm tình và sự quan tâm của đông đảo khán giả (chủ yếu là khán giả trẻ) – một hiện tượng hiếm hoi đối với các phim độc lập nghệ thuật vốn rất “kén khán giả”. [5] https://en.oxforddictionaries.com/definition/double_standard [6] https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/double-standard [7] Trần Nho Thìn, Phương pháp tiếp cận văn hóa trong nghiên cứu, giảng dạy văn học, 2017, tr.346 [8] Tiêu chuẩn kép được xem như một sự phi lý bởi chúng vi phạm một cách mạnh mẽ câu châm ngôn cơ bản của luật học hiện đại: Tất cả mọi người đều bình đẳng trước pháp luật. Nó vi phạm tất cả các nguyên tắc của công lý thường được gọi là sự công bằng vốn cố gắng đặt một tiêu chuẩn chung cho tất cả mọi thứ không thiên vị dù là theo tầng lớp, địa vị xã hội, giới tính, tôn giáo, chính trị, tuổi tác.. [9] Trong Lý Sinh khuy tường truyện của Kim ngao tân thoại (Hàn Quốc): nàng Thôi bị giặc bắt phải chết vì giữ gìn trinh tiết, biến thành hồn ma tự tìm về thăm chồng là Lý Sinh; trong Chuyện người con gái Nam Xương (Việt Nam): Vũ Thị nhảy xuống sông tự tử để chứng minh cho chồng sự trinh tiết của mình, hoặc trong sử thi Ramayana (Ấn Độ): nàng Sita trong Ramayana – vì bị chồng và người dân nghi ngờ sau thời gian nàng bị quỷ bắt vào rừng, nàng đành nhảy vào lửa để nhờ thần Lửa Anhi chứng minh sự trinh bạch của mình. [10] Dẫn theo Nguyễn Thị Tịnh Thy, “Phê bình từ chủ nghĩa nữ quyền sinh thái: sự kết hợp giữa cách mạng giới và cách mạng xanh trong nghiên cứu văn học”, http://www.khoanguvandhsphue.org/chi_tiet_hoat_dong.aspx?ID=4152&nc=2&w=PHE_BINH_TU_CHU_NGHIA_NU_QUYEN_SINH_THAI:_SU_KET_HOP_GIUA_%E2%80%9CCACH_MANG_GIOI%E2%80%9D_VA_%E2%80%9CCACH_MANG_XANH%E2%80%9D_TRONG_NGHIEN_CUU_VAN_HOC.html Trần Mậu Canh, “Sinh thái nữ quyền chủ nghĩa phê bình khái thuật”, Tề Lỗ học san, số 04/2006, tr.108-111. [11] Greg Garrard, Ecocriticism (the New Critical Idom), Routledge, 2004, tr.137 [12] Greta Gaard and Patrick D. Murphy (ed), “Introduction, in Ecofeminist Literary Criticism: Theory, Interpretation, Pedagogy”, Urbana and Chicago: University of Illinois. Press, pp. 2-3; dẫn theo Spephen Owen, David Damrosch, Karen Thornber, Lý thuyết và ứng dụng trong nghiên cứu văn học (Trần Hải Yến tổ chức bản thảo và biên tập), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 2016, tr.508.

Tác giả: Hoàng Cẩm Giang.