ĐIỆN ẢNH – MỘT NỀN CÔNG NGHIỆP TRONG GIAI ĐOẠN CHUYỂN ĐỔI

Phạm Xuân Thạch [1]

Từ khóa: Công nghiệp điện ảnh Việt Nam, xản xuất điện ảnh, phân phối, phát hành phim, Điện ảnh Việt nam, xã hội học điện ảnh.

Tóm tắt: Triển khai đồng thời một cái nhìn mang tính lịch đại và đồng đại, bài viết hình dung nền công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam như một nền công nghiệp kế thừa di sản quá khứ theo mô hình bao cấp xã hội chủ nghĩa và đang trong bước chuyển đổi sang mô hình kinh tế thị trường. Bài viết cung cấp một cái nhìn toàn cảnh về quy mô, cơ cấu của công nghiệp điện ảnh của Việt Nam đồng thời cũng tập trung vào vai trò của nhà nước trong việc điều hành sự phát triển của ngành công nghiệp này.

Trong một bài viết về thực trạng điện ảnh Việt Nam đăng trên tờ Thế giới điện ảnh (thuộc cơ quan chủ quản là Hội điện ảnh Việt Nam), tờ tạp chí chính thống của giới hoạt động điện ảnh ở Việt Nam đồng thời cũng là một trong số hiếm hoi các tạp chí có đăng tải các nghiên cứu về điện ảnh ở Việt Nam (cùng tạp chí Văn hóa nghệ thuật của Bộ Văn hóa, thể thao và du lịch Việt Nam), Tiến sĩ Ngô Phương Lan đã mở đầu bài viết của mình bằng một thông tin như sau (xin được dẫn nguyên văn):

“[...]Đầu tháng 11/2011, Cục Điện ảnh có tiếp ông Frank S.Rittman – Phó Chủ tịch Hiệp hội Điện ảnh (MPA – Motion Picture Association – International). Ông cung cấp một thông tin mà có lẽ ít ai biết được – kể cả những người nhiều kinh nghiệm nhất trong ngành điện ảnh (chúng tôi nhấn mạnh) – đó là cách đây 10 năm, doanh thu của điện ảnh Việt Nam là 2 triệu USD/năm, còn năm 2010 là 26 triệu USD/năm. Như vậy là trong 10 năm, doanh số điện ảnh tăng gấp 13 lần! Vấn đề là doanh số ấy vào đâu, có tác dụng tái đầu tư hay thúc đẩy điện ảnh Việt Nam như thế nào thì chưa có lời giải đáp.[...]”

Cần phải nhớ rằng những dòng trên đây là do một nhà nghiên cứu về điện ảnh hàng đầu ở Việt Nam đồng thời cũng là một quan chức đã công tác nhiều năm trong cơ quan quản lý nhà nước về điện ảnh của Việt Nam – Cục điện ảnh – và thời điểm viết bài viết này cũng là thời điểm bà là lãnh đạo của cơ quan đó. Nhấn mạnh những điều trên đây, chúng tôi không nhằm mục đích chỉ trích nhân cách cá nhân mà muốn nhấn mạnh một tình trạng có tính chất sơ khai của ngành công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam dù ngành này đã tồn tại ở Việt Nam với tuổi đời gần một thế kỷ (nếu tính từ thời điểm khi bộ phim đầu tiên được người Pháp tiến hành ở Việt Nam và cũng là thời điểm những rạp chiếu bóng xuất hiện ở các đô thị lớn ở Đông Dương). Tất nhiên, cũng cần phải nói thêm rằng tình trạng này không chỉ diễn ra trong lĩnh vực điện ảnh. Nếu tính từ thời điểm máy in cơ khí của phương Tây được du nhập vào Việt Nam gần như đồng thời với sự ra đời của Đông Dương thuộc Pháp cuối thế kỷ XIX, hoặc muộn hơn, nếu tính từ thời điểm những “thư quán”, “thư xã” thuộc sở hữu của người Việt xuất hiện vào thập niên 1910 của thế kỷ XX, ngành xuất bản hiện đại cũng có một tuổi đời gần một thế kỷ. Thế nhưng, cho đến nay, ở Việt Nam không có bất kỳ một bảng xếp hạng sách bán chạy nào đủ tin cậy để làm cơ sở cho các nghiên cứu xã hội học về sách. Con số thực về số lượng xuất bản của sách vẫn là một “bí ẩn” lớn, kể cả với những người làm công tác quản lý nhà nước về sách. Một lẽ đơn giản là không một ai có thể kiểm soát được số lượng sách in lậu cũng như số lượng băng đĩa phim, nhạc in lậu và được phổ biến một cách công khai ở Việt Nam. Đó là một thực tế đáng nản lòng và cũng là một thách thức lớn đối với người làm nghiên cứu.

Tất nhiên, những thông tin nói trên, cùng với những thông tin khác có thể thu thập được trên báo chí cũng có thể đôi phần làm rõ hiện tình của công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam. Ở Việt Nam hiện nay vẫn đang song song tồn tại hai hệ thống liên hoan phim của Văn hóa, thể thao và du lịch cùng Cục điện ảnh tổ chức (Liên hoan phim Việt Nam với giải thưởng Bông sen vàng) và của Hội điện ảnh (Liên hoan phim mang tên Cánh diều vàng). Hai hệ thống giải thưởng này bao quát tất cả các lĩnh vực của điện ảnh Việt Nam từ phim truyện nhựa, phim truyền hình, phim hoạt hình cho đến phim tài liệu và phim phổ biến khoa học (ở Việt Nam, hai hình thức này được phân biệt chứ không gộp vào một thể loại chung là phim tài liệu phi hư cấu). Nếu như Liên hoan phim Việt Nam là một liên hoan có tính truyền thống, được tổ chức hai năm một lần với liên hoan đầu tiên diễn ra vào năm 1970 và hai năm được tổ chức một lần và cho đến nay, đã có 11 kỳ Liên hoan phim. So với Liên hoan phim Việt Nam, liên hoan phim Cánh diều vàng là một liên hoan phim “sinh sau đẻ muộn” bởi lẽ Liên hoan phim này mới chỉ được bắt đầu tổ chức vào năm 2003 với thông lệ tổ chức thường xuyên hàng năm. Thực chất, đây là một hoạt động nằm trong chủ trương lớn là “xã hội hóa” các hoạt động văn hóa nghệ thuật mà thực chất là nhà nước từ bỏ (một phần hoặc toàn bộ) việc bao cấp cho các hoạt động nghệ thuật và trả sinh hoạt nghệ thuật về cho các Hội nghề nghiệp (với hình thức tồn tại đặc thù của Việt Nam bởi lẽ cho đến nay, Luật về hội, sau nhiều kì họp của Quốc hội vẫn chưa được thông qua). Vấn đề chung của cả hai giải thưởng lớn liên quan đến lĩnh vực điện ảnh này là các đơn vị sản xuất phim điện ảnh và truyền hình không nhận tài trợ từ ngân sách nhà nước không gửi phim tham gia giải thưởng, dù chính phim của khu vực sản xuất này mới thực sự làm nên một phần quan trọng diện mạo của công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam, ít nhất là nhìn từ góc độ doanh thu. Tất nhiên, trong khoảng mười năm trở lại đây, tình trạng này đã có sự cải thiện rõ rệt, đặc biệt là với sự xuất hiện của giải thưởng Cánh diều vàng. Nếu nhìn vào danh mục phim tham dự giải thưởng Cánh diều vàng trong khoảng hai năm gần đây, có thể thấy sản lượng trung bình của ngành công nghiệp điện ảnh Việt Nam là khoảng dưới 15 phim truyện nhựa và khoảng 20 phim truyền hình với quy mô dưới 100 tập một series[2]. Cũng theo những tiết lộ với giới báo chí, ta cũng được biết rằng quy mô tài chính trung bình dành cho một bộ phim mà người làm phim có thể mơ ước là khoảng 5 tỷ đồng Việt Nam (tương đương khoảng gần 250.000 USD) và một tập phim truyền hình là khoảng 75 đến 85 triệu đồng Việt Nam (tương đương khoảng 3.500 USD)[3]. Trên cái nền chung của sự đầu tư như vậy, một phim được coi thuộc dạng “kinh phí lớn” và có tiềm năng để trở thành “blockbuster” là những phim có kinh phí xung quanh mức 20 tỷ đồng Việt Nam (tương đương với 1 triệu USD)[4]. Cũng thông qua thông tin báo chí, ta cũng biết được quy luật ăn chia giữa các đơn vị sản xuất và các đơn vị phát hành phim là 50/50 nghĩa là 50% doanh thu sẽ thộc về hệ thống rạp, phần kinh phí còn lại sẽ bao gồm cả mức đầu tư cho phim và mức lãi của những người tham gia làm phim. Trên đây là một số con số để có thể hình dung về quy mô của công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam. Để có thể có được một cái nhìn sâu hơn về thực trạng của công nghiệp điện ảnh Việt Nam cần có một cái nhìn sâu hơn về di sản lịch sử của điện ảnh Việt Nam và mối quan hệ giữa công nghiệp điện ảnh Việt Nam và di sản đó.

1.Di sản quá khứ – hai mô hình công nghiệp điện ảnh.

Lịch sử đã xếp đặt như một định mệnh cuộc đối đầu giữa người Việt Nam và người Pháp và sau đó là sự ra đời của liên bang Đông Dương thuộc Pháp vào cuối thế kỷ XIX. Nước Pháp là quốc gia đã khai sinh ra điện ảnh và có lẽ cũng vì lí do này nên điện ảnh đã được du nhập vào Đông Dương từ rất sớm. Theo những chứng tích còn thu thập được thì ngay từ cuối thế kỷ XIX, khoảng 1890, người Pháp đã tiến hành chiếu phim tại Nam kỳ. Giống như kịch nghệ, những buổi chiếu phim này trước hết là để phục vụ nhu cầu giải trí của Pháp kiều và sau đó là để mở rộng phục vụ cả người bản xứ. Dẫu vậy, tình trạng bất bình đẳng trong hưởng thụ điện ảnh chắc chắn là có tồn tại. Vào những năm 1930, trong một truyện ngắn mang tên Người đầm, nhà văn Thạch Lam có mô tả sự phân biệt giữa những hàng ghế “hạng sang” dành cho Pháp kiều và những hàng ghế hạng bình dân dành cho người Việt. Một cách tất yếu, sự phát triển của điện ảnh ở Đông Dương nói chung và ở Việt Nam nói riêng gắn liền với quá trình đô thị hóa và tư sản hóa của xã hội. Cùng với sự xuất hiện, định hình và mở rộng của các đô thị, các rạp chiếu bóng cũng xuất hiện và không ngừng được mở rộng về số lượng. Cho đến giữa những năm 1920, hầu như tất cả các đô thị lớn ở Việt Nam đều đã có rạp chiếu bóng. Tất nhiên, số lượng rạp tập trung chủ yếu ở hai đô thị lớn nhất là Hà Nội và Sài gòn. Theo những thống kê của người Pháp thì đến năm 1927, trên toàn bộ lãnh thổ Việt Nam đã có tới 33 rạp chiếu bóng. Dẫu vậy, nhìn vào sự phát triển của điện ảnh ở Việt Nam gần nửa thế kỷ dưới chế độ thực dân Pháp, có thể rút ra một số đặc điểm.

Trước hết, khó có thể nói đến cái gọi là công nghiệp điện ảnh đúng nghĩa ở Việt Nam trước năm 1945. Nếu so sánh với những quốc gia và vùng lãnh thổ láng giềng như Trung Quốc hay Hồng Kông, Việt Nam chưa thể đuợc coi là có một nền công nghiệp điện ảnh hoàn chỉnh. Điện ảnh ở Việt Nam thời Pháp thuộc chỉ giới hạn trong các hoạt động nhập khẩu – phát hành – chiếu phim và quay phim. Trong suốt giai đoạn thuộc địa, ở Việt Nam không hề có các cơ sở mang tính phụ trợ cho công nghiệp điện ảnh ảnh như các xưởng in tráng, các trường quay hoặc các studio phục vụ cho việc dựng phim.

Thứ hai, cái gọi là ngành công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam trong giai đoạn Pháp thuộc gần như hoàn toàn nằm trong sự chi phối của hai thế lực chính là người Pháp và Hoa kiều (có quy mô hiện diện ở Việt Nam lớn hơn nhiều lần so với hiện nay). Cho đến nay, dẫu chưa có một nghiên cứu thực sự đầy đủ về chính sách phát triển điện ảnh nhưng qua những sự kiện lịch sử, có thể thấy, người Pháp không có chủ trương phát triển hoặc khuyến khích phát triển công nghiệp điện ảnh hoàn chỉnh ở Việt Nam. Hai doanh nghiệp lớn nhất của Pháp trong lĩnh vực điện ảnh ở Đông Dương là Indochine Film et Cinema (Điện ảnh và chiếu bóng Đông Dương – thành lập năm 1923) và Société des cinéthéatres d'Indochine (Hiệp hội doanh nghiệp chiếu bóng Đông Dương – thành lập năm 1930). Hoạt động chủ yếu của các doanh nghiệp này là tổ chức nhập khẩu, phát hành phim và tổ chức quay một số bộ phim phục vụ cho các mục đích thương mại, phổ biến văn hóa và tuyên truyền chính trị. Một trong những hoạt động vẫn được nhắc đến của những doanh nghiệp này là bộ phim Kim Vân Kiều được quay năm 1923 quay lại vở diễn tuồng Kim Vân Kiều do người Việt Nam đóng. Ngoài ra, các cá nhân và tổ chức chính trị Pháp ở Đông Dương cũng có các dự án quay phim phục vụ các mục đích khác nhau. Bên cạnh người Pháp thì Hoa kiều cũng là một thế lực lớn trong ngành công nghiệp điện ảnh sơ khai ở Việt Nam thời đó. Giống như người Pháp, hoạt động điện ảnh của Hoa kiều ở Việt Nam chủ yếu giới hạn ở việc xây dựng rạp chiếu bóng, thuê lại phim của người Pháp để phát hành và nhập khẩu phim từ Hồng Kông.

Thứ ba, trong giai đoạn Pháp thuộc, không phải là không có những sáng kiến của người Việt Nam trong việc thâm nhập vào ngành công nghiệp điện ảnh. Điển hình như việc chủ hiệu ảnh Hương Ký trong những năm 1920 đã bỏ vốn để quay các bộ phim tài liệu ghi lại các hoạt động của hoàng gia và tiến hành quay một bộ phim hư cấu mang tên Một đồng kẽm tậu được ngựa (1924). Cho đến năm 1945, doanh nghiệp Hương ký là doanh nghiệp duy nhất ở Hà Nội sở hữu máy chiếu phim nhưng lịch sử cũng không lưu lại được những phim do doanh nghiệp này sản xuất. Tương tự, ở Sài gòn, trong thập niên 1930, có một số doanh nghiệp điện ảnh được thành lập gồm hãng phim Á Châu và hãng phim Việt Nam (đều thành lập vào năm 1937). Tuy vậy, cho đến nay, trong các lưu trữ không còn lại chứng tích về phim do các hãng này sản xuất. Có lẽ, những doanh nghiệp này đã không có được sự thành công trong lĩnh vực sản xuất phim. Ngoài ra, cũng phải kể đến một nhóm nghệ sĩ có tên An Nam nghệ sĩ đoàn được thành lập năm 1936 ở Hà Nội gồm một số nhà báo, dịch giả, nghệ sĩ như Nguyễn Doãn Vượng (chủ bút báo Trung Bắc chủ nhật), Đàm Quang Thiện, Nguyễn Dương, Nguyễn Phổ, Lê Huyên, Nguyễn Xuân Hiệp.... Hai thành viên của nhóm này, Nguyễn Dương và Nguyễn Phổ là con trai của học giả, dịch giả Nguyễn Văn Vĩnh, thành viên còn lại, ông Nguyễn Doãn Vượng là chủ bút của một tờ báo từng thuộc sở hữu của ông Vĩnh, tờ Trung Bắc chủ nhật (thuộc tờ Trung Bắc tân văn do ông Vĩnh chủ xướng), và cũng là người gần gũi với ông Vĩnh. Nguyễn Văn Vĩnh (1882 – 1936) là một học giả, dịch giả và là người có chủ trương du nhập những nghệ thuật mới của phương Tây vào Việt Nam, thế nên, có thể nói nhóm An Nam nghệ sĩ đoàn có mối quan hệ nhất định với chủ trương này của ông Vĩnh. Có thể nói, đây là nhóm hoạt động điện ảnh hiếm hoi ở Việt Nam trước 1945 có sự tham gia của các văn nghệ sĩ, một đảm bảo về mặt nghệ thuật cho công việc sản xuất phim. Dẫu vậy, nhóm An Nam nghệ sĩ đoàn lại gặp phải những khó khăn về tài chính và chỉ có thể thực hiện được một phim duy nhất thông qua sự hợp tác với một công ty tại Hồng Kông, The South China motion picture co. (Công ty điện ảnh Nam Trung Hoa): phim Cánh đồng ma. Do những rắc rối về tổ chức, bộ phim sau đó đã không thành công.

Nhìn một cách tổng thể, có thể nói, trong giai đoạn Pháp thuộc, chưa thực sự có một ngành công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam bởi lẽ người Pháp và Hoa kiều chủ yếu chỉ tập trung vào việc quay phim và nhập khẩu – phát hành phim trong khi đó, tư sản Việt Nam lại không đủ sức mạnh về tài chính để đầu tư vào ngành công nghiệp này. Di sản duy nhất của giai đoạn này để lại cho nền điện ảnh Việt Nam chính là việc nghệ thuật điện ảnh đã trở thành một loại hình giải trí phổ biến của cư dân, đặc biệt là cư dân ở các đô thị. Một số văn nghệ sĩ trong giai đoạn này cũng bắt đầu có sự quan tâm đến sản xuất điện ảnh và họ chính là “hạt giống” trong tương lai của nền công nghiệp điện ảnh trong chế độ mới. Đồng thời, cũng trong giai đoạn này, Sài gòn đã tỏ ra là một khu vực năng động, giàu tiềm năng của công nghiệp điện ảnh. Không phải là ngẫu nhiên khi mà trong giai đoạn đầu của kháng chiến chống Pháp, có tới ba đoàn làm phim được thành lập ở Nam bộ.

Đối với một số nghệ thuật như văn học hội họa, cuộc Cách mạng tháng Tám mang đến một sự hồi sinh, trong khi đó, với những nghệ thuật như âm nhạc[5] hay điện ảnh, sự hình thành của chế đội mới mang đến một sự sinh thành thực sự. Ngay sau khi Cách mạng tháng Tám thành công, những người lãnh đạo Đảng cộng sản Việt Nam đã sớm ý thức về sức mạnh to lớn của điện ảnh với tư cách một công cụ tuyên truyền và khả năng ghi chép lại thực tại của những người làm phim. Một cơ quan đặc trách công tác tuyên truyền và văn nghệ – Nha Tuyên truyền và Văn nghệ – được thành lập trong đó có Phòng Điện – Nhiếp ảnh được thành lập. Điều đó phản ánh rất rõ nhận thức của các nhà lãnh đạo Đảng cộng sản về vai trò của điện ảnh với tư cách một công cụ tuyên truyền phục vụ cho những nhiệm vụ chính trị lớn của dân tộc. Đó sẽ là một đặc điểm xuyên suốt của toàn bộ nền điện ảnh Việt Nam dưới sự lãnh đạo của Đảng cộng sản.

Với nhận thức và định hướng như vậy, nhiều nỗ lực thúc đẩy sự phát triển điện ảnh quốc gia đã diễn ra trong giai đoạn 1945 – 1954. Trong năm 1946, một đoàn tàu với nhiệm vụ tuyên truyền về chế độ mới đã được xây dựng. Đoàn tàu này đi từ Bắc vào Nam, mang theo một máy chiếu phim và các đoạn phim tư liệu về hoạt động của phái đoàn Hồ Chí Minh tại Pháp. Tất cả đều là quà tặng của Việt kiều tại Pháp. Kháng chiến chống Pháp bùng nổ, tại miền Nam, ba “tổ xi nê” đã được thành lập tại khu 7,8 và 9 trong các năm từ 1946 đến 1949. Nhiệm vụ của các “tổ xinê” này là tổ chức quay phim tư liệu và chiếu phim tuyên truyền, phục vụ quần chúng tại các vùng kháng chiến. Cho đến nay, chúng ta không còn lưu lại phim của các “tổ xinê” này nhưng một điều chắc chắn là các phim được làm ra đều là phim câm và chưa có được chất lượng nghệ thuật hoàn chỉnh. Năm 1951, các “tổ xinê” này được tổ chức lại thành Điện ảnh Nam Bộ với các nhà điện ảnh Mai Lộc, Khương Mễ, Tô Cương, Lê Minh Hiếu,... Đó là những hạt nhân đầu tiên của nền điện ảnh mới. Từ năm 1950 cho đến hết cuộc kháng chiến chống Pháp, trong hoàn cảnh của các vùng kháng chiến, mặc dù đã có những nỗ lực to lớn của các nhà làm phim, sự giúp đỡ của các nước trong khối xã hội chủ nghĩa và đặc biệt là sự tiếp xúc với các đoàn làm phim Liên Xô và Trung Quốc nhưng khó có thể nói đến một ngành công nghiệp điện ảnh trong giai đoạn này. Sản phẩm còn lại của điện ảnh Việt Nam trong kháng chiến chống Pháp chỉ là một số thước phim tư liệu về các chiến dịch quân sự, về đời sống trong kháng chiến và một số sự kiện chính trị lớn diễn ra trong kháng chiến mang tên Tự cường.

Mặc những khó khăn của kháng chiến chống Pháp không cho phép công nghiệp điện ảnh có thể hình thành nhưng trong giai đoạn này, những tiền đề của một nền điện ảnh mới đã được xác lập. Điển hình là việc ngày 15.3.1953, Hồ Chủ tịch ký sắc lệnh số 147/SL quyết định xây dựng một doanh nghiệp quốc doanh lấy tên là Doanh nghiệp quốc gia chiếu bóng và chụp ảnh Việt Nam. Có thể coi đây là mốc đánh dấu sự hình thành công nghiệp điện ảnh ở nước Việt Nam mới. Theo sắc lệnh này, doanh nghiệp mới có bốn nhiệm vụ:

1.Tuyên truyền chính sách, chủ trương của Chính phủ.

2.Nêu cao những thành tích, những gương đấu tranh anh dũng của quân và dân Việt Nam

3.Giới thiệu đời sống và thành tích đấu tranh kiên quyết của nhân dân các nước bạn.

4.Giáo dục văn hóa và chính trị cho nhân dân.

Có thể nói, những định hướng trên đây đã chi phối toàn bộ sự phát triển của điện ảnh Việt Nam trong suốt hơn hai mươi năm tiếp theo, từ 1954 đến 1975. Sau chiến thắng Điện Biên Phủ, sau Hiệp định Giơ ne vơ về hòa bình ở Đông Dương, chế độ xã hội chủ nghĩa được xác lập ở miền Bắc Việt Nam. Cùng với sự hình thành của chế độ mới, nền công nghiệp điện ảnh theo mô hình xã hội chủ nghĩa đã từng bước được hình thành ở miền Bắc. Ngay trong năm 1956, doanh nghiệp quốc doanh do Hồ Chủ tịch thành lập trong kháng chiến đã được tách thành Xưởng phim Việt Nam và Quốc doanh phát hành phm và chiếu bóng Việt Nam, điều đó chứng tỏ quá trình chuyên môn hóa trong các khâu sản xuất và phát hành điện ảnh đã được xác lập. Đồng thời, trong năm này, Cục điện ảnh Việt Nam, cơ quan quản lý nhà nước về điện ảnh cũng đã được thành lập. Ngay từ cuối những năm 1950, những cơ sở của nền công nghiệp điện ảnh đã được hình thành: Trường Điện ảnh đào tạo nhân lực cho ngành điện ảnh, Nhà máy cơ khí điện ảnh, Xưởng phim hoạt hình và búp bê Việt Nam, Xưởng phim thời sự và tài liệu trung ương. Đồng thời, cũng trong giai đoạn này, các cơ sở sản xuất phim thuộc các ngành và địa phương như Điện ảnh Công an nhân dân, Điện ảnh Công anh nhân dân vũ trang, Điện ảnh Quân đội, Điện ảnh Hà Nội, Điện ảnh Hải phòng... cũng được thành lập. Tất cả những doanh nghiệp sản xuất điện ảnh này đều có đặc điểm chung là hoạt động dựa trên nguồn kinh phí bao cấp, hoặc được cấp trực tiếp từ trung ương, hoặc gián tiếp qua các cơ quan chủ quản của doanh nghiệp hoạt động điện ảnh.

Trong hoàn cảnh khó khăn của chiến tranh chống Mỹ, ngành công nghiệp điện ảnh vẫn được duy trì ở miền Bắc. Theo thống kê, từ 1959, năm xuất hiện bộ phim truyện nhựa đầu tiên – Chung một dòng sông – đến năm 1975, ngành công nghiệp điện ảnh ở miền Bắc xã hội chủ nghĩa đã sản xuất được 66 phim truyện nhựa, trung bình 4 phim / năm. Hệ thống phát hành phim cũng được phát triển. Theo một thống kê hiếm hoi còn sót lại cho đến nay, riêng trong năm 1964, năm bắt đầu cuộc chiến tranh chống Mỹ, toàn miền Bắc có 336 đơn vị chiếu bóng và đã đảm bảo mức độ phục vụ là 4,37 lượt xem phim/năm/1 đầu người. Điện ảnh miền Bắc Xã hội chủ nghĩa cũng bước đầu vượt khỏi ranh giới quốc gia để đến với các liên hoan phim ở Liên Xô và Tiệp khắc, những nước nằm trong khối xã hội chủ nghĩa.

Như đã được khẳng định trong Sắc lệnh do Hồ Chủ tịch kí, điện ảnh ở miền Bắc có chức năng tuyên truyền, phục vụ trực tiếp cho các nhiệm vụ chính trị của Đảng cộng sản. Những giá trị như tính đại chúng, tính đơn nghĩa và sáng rõ về nghĩa, tính đúng đắn về tư tưởng (được hiểu theo chuẩn mực là đường lối chính trị, xã hội, văn hóa của Đảng cộng sản và những nhiệm vụ chính trị của quốc gia dưới sự lãnh đạo của Đảng cộng sản) đã trở thành đặc tính chung của nền nghệ thuật. Đó là một nền nghệ thuật mang tính ý thức hệ sâu sắc với sự phân định triệt để các hệ giá trị và mang tính khắc kỉ về đạo đức, hoàn toàn loại trừ các yếu tố liên quan đến vấn đề tình dục và những ham muốn mang tính thể xác của con người. Tất cả những tính chất đó đã trở thành những định hướng chung của toàn bộ nền công nghiệp điện ảnh.

Song song với công nghiệp điện ảnh theo mô hình bao cấp xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc, ở miền Nam, trong giai đoạn từ 1954 đến 1975, tồn tại một nền điện ảnh theo mô hình kinh tế thị trường tư bản chủ nghĩa. Cho đến nay, trong các công trình nghiên cứu chính thống về điện ảnh tại Việt Nam, điện ảnh ở miền Nam Việt Nam chưa được nghiên cứu một cách có hệ thống nên khó có thể có được những con số chính xác về quy mô của điện ảnh ở miền Nam Việt Nam, nhưng, qua những gì còn lại, có thể hình dung một số đặc điểm của điện ảnh của khu vực này. Truớc hết, về tính chất, bên cạnh một bộ phận sản phẩm điện ảnh phục vụ những nhu cầu tuyên truyền cho chế độ, đây là một nền điện ảnh mang tính thị trường sâu sắc, nó hướng đến mục tiêu tạo doanh thu trên cơ sở khai thác nhu cầu giải trí của công chúng, đặc biệt là công chúng đô thị. Chính tính chất thị trường đã dẫn đến sự đa dạng của các thể loại phim từ phim hài, phim kinh dị, phim ca nhạc, phim võ thuật đến phim trinh thám và phim chính kịch (drama). Thứ hai, về công nghệ, điện ảnh miền Nam có những bước tiến phát triển cao hơn công nghiệp điện ảnh ở miền Bắc. Ở miền Nam, công nghệ làm phim màu đã được phổ biến trong thập niên 1970. Đồng thời, tình thế chiến tranh lạnh cũng dẫn đến những sự khác biệt trong quan hệ giao lưu văn hóa với thế giới. Trong khi điện ảnh miền Bắc chỉ tiếp nhận quan hệ giao lưu với các nước thuộc khối xã hội chủ nghĩa thì điện ảnh ở miền Nam chủ yếu tiếp nhận quan hệ giao lưu với các nền điện ảnh thuộc “phía Tây”: Hoa kỳ, Nhật Bản, Ấn Độ, Hồng Kông và Đài Loan.

Chiến thắng năm 1975 là cơ sở cho việc sáp nhập những cơ sở (bao gồm cả cơ sở vật chất và nhân lực) của điện ảnh miền Nam vào hệ thống điện ảnh theo mô hình bao cấp xã hội chủ nghĩa của miền Bắc để thành lập một nền điện ảnh duy nhất ở quy mô quốc gia. Một cách tất yếu, quy mô của công nghiệp điện ảnh không ngừng được mở rộng, theo thống kê, năm 1975, cả nước có 738 đơn vị chiếu bóng quốc doanh. Năm 1976 số lượng đơn vị chiếu bóng đã tăng lên 914 đơn vị và trong đó có 201 rạp chiếu bóng. Đến năm 1985, con số này đã tăng lên đến 1.394 đơn vị. Tất nhiên, những đơn vị chiếu bóng được thống kê ở đây bao gồm cả các đơn vị chiếu bóng lưu động thuộc các địa phương và các ngành, những đơn vị mà biên chế có khi chỉ từ 1 đến 3 người. Tuy vậy, con số 201 rạp chiếu bóng là một con số không nhỏ nếu ta so sánh với con số thống kê do Tổng cục thống kê cung cấp cho thấy năm 2010, trên toàn lãnh thổ Việt Nam chỉ có 85 rạp chiếu bóng. Với sự phát triển của hệ thống phát hành phim, số lượt xem phim bình quân đầu người đã tăng từ 4,1 lượt/năm vào năm 1977 lên 5,36 lượt/năm vào năm 1979 và 5,5 lượt vào năm 1984. Quy mô của sản xuất điện ảnh cũng không ngừng được mở rộng nếu quan sát các số liệu thống kê sau:

1975: 4 bộ phim được sản xuất.

1976: 7 bộ.

1977: 14 bộ.

1978: 14 bộ.

1979, 1980: trung bình đạt 16 phim/năm.

1981: 18 phim.

1986: 22 phim.

Bên cạnh sự gia tăng về số lượng các đơn vị sản xuất điện ảnh với các hãng phim ngành và địa phương như Hãng phim Hội nhà văn, Hãng phim Thanh niên, Hãng phim Nhân đạo, Hãng phim Sài gòn, Hãng phim Bến nghé, Xí nghiệp phim tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh (nay là Hãng phim Giải phóng), Hãng phim Côn Đảo..., các cơ sở đào tạo và vật chất kỹ thuật phục vụ ngành điện ảnh cũng không ngừng được mở rộng. Từng bước, đã hình thành và củng cố cơ sở vật chất của Xí nghiệp in tráng phim (122 Hoàng Hoa Thám), Trường quay và Xưởng in tráng phim ở Cổ Loa (cho đến nay, đây là trường quay điện ảnh duy nhất ở Việt Nam), Viện Kỹ thuật Điện ảnh và Viện tư liệu phim Việt Nam. Song song đó, năm 1980, Trường Điện ảnh Việt Nam sáp nhập với Trường trung cấp sân khấu trở thành Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh, cơ sở đào tạo đại học nòng cốt của Việt Nam trong lĩnh vực Sân khấu và Điện ảnh. Hệ thống đào tạo của trường hướng tới việc đào tạo ra nhân lực phục vụ trong tất cả các khâu của công nghiệp điện ảnh, từ biên kịch, đạo diễn, diễn viên, quay phim, lý luận phê bình, thiết kế mỹ thuật, kỹ thuật. Một cơ sở đào tạo thứ hai của Trường Điện ảnh Việt Nam cũng được hình thành ở thành phố Hồ Chí Minh vào năm 1980.

Điều đáng ghi nhận trong giai đoạn này là việc điện ảnh Việt Nam đã có những sự chuyển biến về chất. Sự góp mặt, dù còn trong một chừng mực nhất định của đội ngũ đạo diễn, diễn viên xuất thân từ nền điện ảnh Việt Nam Cộng hòa cũ đã mang đến một hơi thở mới cho điện ảnh xã hội chủ nghĩa. Điển hình là trường hợp bộ phim nhựa đen trắng Ván bài lật ngửa, một bộ phim tình báo được viết trên những sự kiện có thật của một số nhà tình báo của miền Bắc đã thâm nhập vào giới lãnh đạo chính trị cao cấp của Việt Nam Cộng hòa trong giai đoạn 1954 – 1975. Bộ phim này gần như là một sản phẩm của điện ảnh miền Nam với đạo diễn Lê Hoàng Hoa và các vai chính do các diễn viên “miền Nam cũ” đảm nhiệm như Nguyễn Chánh Tín, Thanh Lan, Thương Tín... Có thể nói chính đội ngũ diễn viên “miền Nam” và lối làm phim kết hợp được tính giải trí và sự đảm bảo về tư tưởng đã làm nên thành công về mặt công chúng của bộ phim này. Cho đến nay, Ván bài lật ngửa vẫn là một trong những bộ phim ăn khách nhất của điện ảnh Việt Nam từ khi hình thành. Có thể nói, đó chính là dấu hiệu báo trước của dòng phim thương mại ở Việt Nam sau đó. Bên cạnh đó, giai đoạn mười năm sau chiến thắng 1975 cũng là giai đoạn xuất hiện và định hình một số phong cách thuộc dòng phim tác giả như Nguyễn Hồng Sến (Mùa gió chướng, Cánh đồng hoang), Phạm Văn Khoa (Chị Dậu, Làng Vũ Đại ngày ấy) và đặc biệt là Trần Văn Thủy (đạo diễn phim phi hư cấu với các phim Phản bội, Chuyện tử tế, Hà Nội trong mắt ai) và Đặng Nhật Minh (đạo diễn phim hư cấu với các phim Thị xã trong tầm tay và Bao giờ cho đến tháng Mười).

2.Khủng hoảng và cuộc phục sinh thứ nhất của điện ảnh.

Như đã trình bày, giai đoạn mười năm sau chiến thắng 1975 là giai đoạn đánh dấu một bước phát triển nhất định của công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam tuy vậy, xét một cách tổng thể, đây vẫn là một nền điện ảnh theo mô hình bao cấp xã hội chủ nghĩa. Kinh phí phục vụ hoạt động điện ảnh đều được lấy từ “hầu bao” của nhà nước. Ở một phía khác, cơ chế phân công lao động và thu nhập theo cơ chế bao cấp theo kiểu “cào bằng” cũng khó lòng kích thích sự phát triển của những tài năng cá nhân hoặc những sáng kiến cá nhân để tạo nên những dự án phim có tham vọng chiếm lĩnh thị trường. Có thể nói, trong giai đoạn bao cấp, động lực chính của người hoạt động điện ảnh vẫn chỉ là các hệ thống giải thưởng ở trong nước và quốc tế (chủ yếu là các nước xã hội chủ nghĩa). Với cơ chế đó, điều tất yếu là bước sang thập niên 1980, đặc biệt là cuối thập niên 1980, cùng với tình trạng khủng hoảng toàn diện về kinh tế của Việt Nam cũng như toàn bộ khối xã hội chủ nghĩa, điện ảnh cũng rơi vào tình trạng suy thoái. Với tính trạng chung của nền kinh tế, nguồn kinh phí cấp cho các hoạt động điện ảnh, từ làm phim đến chiếu bóng, phát hành phim đều không đủ. Hệ thống máy móc, trang thiết bị kĩ thuật không được nâng cấp, hệ thống rạp chiếu phim cũng xuống cấp trầm trọng. Trong khoảng mười năm từ 1985 đến 1995, điện ảnh Việt Nam gần như rơi vào tình trạng “đóng băng”. Trong các hệ thống số liệu lưu trữ, gần như không có dấu vết gì về hoạt động sản xuất điện ảnh trong khoảng mười năm này.

Tình trạng khủng hoàn toàn diện trên mọi lĩnh vực chính là nguyên nhân dẫn đến chính sách Đổi mới và Hội nhập của Đảng cộng sản Việt Nam được trình bày cụ thể tại Đại hội Đảng lần thứ VI, một Đại hội Đảng có tính bước ngoặt của lịch sử Việt Nam đương đại. Xét trên một phương diện nhất định, Đổi mới bao hàm hai tiến trình: 1. Tái hội nhập với thế giới tư bản và 2. Chấp nhận ở một mức độ nhất định nền kinh tế thị trường và thành phần kinh tế tư nhân. Trong khi hệ thống giải trí theo mô hình bao cấp xã hội chủ nghĩa ngày càng xuống cấp do thiếu tiền đầu tư từ nhà nước thì những hình thức giải trí mới bắt đầu thâm nhập vào Việt Nam. Ảnh hưởng trực tiếp đến điện ảnh là máy truyền hình màu và đầu phát video. Tất nhiên, trong giai đoạn đầu của nên kinh thế thị trường, khi nền mức thu nhập bình quân theo đầu người vẫn còn thấp thì máy truyền hình màu và đầu phát video chưa thể trở thành một sản phẩm mang tính phổ biến hiện diện trong các gia đình. Và từ đó đã dẫn đến một tình trạng đặc biệt của điện ảnh vào cuối những năm 1980 là “làn sóng” kinh doanh giải trí dựa trên máy truyền hình màu và đầu phát video. Nếu như ngày nay, một trong những điều kiện không thể thiếu của các quán cà phê đô thị ở Việt Nam là mạng internet wifi và các kênh truyền hình cable để phục vụ truyền hình trực tiếp bóng đá thì cuối những năm 1980, đầu phát video và máy truyền hình màu cũng có mức độ phổ biến tương tự. Các quán cà phê ở đô thị, thậm chí một số hộ gia đình tư nhân cũng có thể đầu tư một máy truyền hình, thường là 14' và một đầu phát video để chiếu phim phục vụ cư dân. Ở một quy mô lớn hơn các nhà văn hóa, câu lạc bộ của các cơ quan hoặc bất cứ nơi nào có điều kiện về mặt bằng để có thể tổ chức phòng chiếu và đặc biệt là cả các rạp chiếu phim nhựa đều tổ chức kinh doanh phim video với một quy mô lớn hơn với các màn hình từ 50 đến 100', thường là loại đã qua sử dụng được nhập khẩu từ các nước tư bản chủ nghĩa. Nguồn phim video được chiếu hết sức đa dạng từ phim từ các nước tư bản chủ nghĩa, phim Ấn Độ, phim Hồng Kông, Đài Loan được dịch và lồng thuyết minh tại nước ngoài. Đặc biệt, cuối những năm 1980, đầu những năm 1990, khi quan hệ ngoại giao giữa Việt Nam và Trung Quốc được bình thường hóa thì nguồn phim Trung Quốc bắt đầu tràn vào Việt Nam mà bắt đầu là các phim thần thoại, lịch sử, dã sử, phim chuyển thể từ các tác phẩm văn học nổi tiếng.

Trong tình trạng khủng hoảng của mô hình công nghiệp điện ảnh bao cấp xã hội chủ nghĩa, điện ảnh theo kinh tế thị trường lại tái xuất hiện ở Việt Nam. Sự trỗi dậy của điện ảnh thị trường được thể hiện qua làn sóng sản xuất phim video diễn ra trong khoảng nửa đầu thập niên 1990, một làn sóng sản xuất phim mà ngày nay, người ta vẫn gọi là làn sóng phim “mỳ ăn liền”. Tuy nhiên, để hiểu rõ hiện tượng này, cần phải hiểu một vấn đề có tính bản chất của công nghiệp giải trí (bao gồm cả âm nhạc, sách và phim ảnh) ở Việt Nam: sự tham gia của tư nhân vào ngành công nghiệp này. Như đã trình bày, một trong những yếu tố có tính bản chất của quá trình Đổi mới ở Việt Nam chính là việc nhà nước chấp nhận thành phần kinh tế tư nhân tham gia vào nền kinh tế. Điều này đã được thể hiện trong Luật Doanh nghiệp năm 2005. Tuy vây, luôn tồn tại tình trạng Luật không theo kịp sự phát triển của hiện thực. Hơn thế nữa, không phải ngay từ đầu, tư nhân đã được chấp nhận về mặt pháp lí và có những công cụ luật pháp bảo vệ quyền lợi của họ. Thêm nữa, ở các lĩnh vực khác nhau, mức độ chấp nhận của luật pháp đối với thành phần tư nhân cũng khác nhau. Điều dễ thấy nhất là ngày nay, trong khi đối với lĩnh vực điện ảnh, tư nhân có thể tự mình đứng ra sản xuất phim hoặc nhập khẩu, phát hành phim thì trong lĩnh vực xuất bản, các công ty tư nhân chỉ được phép liên kết với đối tác là các nhà xuất bản nhà nước để xuất bản sách.

Trong giai đoạn đầu của Đổi mới, việc tư nhân (mà xã hội thường gọi là các “đầu nậu”) huy động tài chính, liên kết với các đối tác là các doanh nghiệp nhà nước sản xuất phim điện ảnh là một hiện tượng rất phổ biến. Đặc biệt trong số những cá nhân này, phải kể đến những người có kinh nghiệm sản xuất phim từ trước 1975 mà điển hình là trường hợp nghệ sĩ Lý Huỳnh. Chính sự tham gia của lực lượng sản xuất này đã mang đến sự phát triển có tính đột biến của ngành công nghiệp điện ảnh. Trong khi điện ảnh của khu vực bao cấp chỉ “thoi thóp” với quy mô 1,2 dự án phim/ năm thì phim thương mại đạt đến công suất 20, 30 bộ phim trong một năm, cả phim video lẫn phim nhựa. Để đáp ứng nhu cầu giải trí, thể loại phim được đa dạng hóa, bao gồm từ phim cổ tích (Thạch Sanh, Phạm Công – Cúc Hoa,...), phim kiếm hiệp dã sử theo kiểu Hồng kông (Thăng Long đệ nhất kiếm, Lửa cháy thành Đại la, Tráng sĩ Bồ Đề...), phim hành động (Hồng hải tặc) và đặc biệt phong phú là phim chính kịch (drama) hoặc phim tình cảm ủy mị (melo – Tóc gió thôi bay, Sao em nỡ vội lấy chồng, Sau cơn mưa trời lại sáng...). “Đỉnh cao” của làn sóng phim thương mại này (mà thực chất cũng là bộ phim có tính mở đường của làn sóng này) chính là phim Vị đắng tình yêu (1990) đây là một bộ phim chính kịch về một chuyện tình tay ba giữa một sinh viên trường Y, một nữ sinh trường nhạc và một thanh niên con của một quan chức có quyền lực với bối cảnh là xã hội Việt Nam thời bấy giờ khi cuộc chiến tranh ở Campuchia vẫn còn đang diễn ra. Bộ phim không chỉ là một thắng lợi lớn về doanh thu khi được chiếu trên tất cả các rạp trên cả nước với một số lượng khán giả khổng lồ mà còn được các giải thưởng có tính chính thống đánh giá cao mà điển hình là các giải Đạo diễn xuất sắc (dành cho Lê Xuân Hoàng), nam diễn viên chính xuất sắc (dành cho Lê Công Tuấn Anh) và phim xuất sắc nhất của Liên hoan phim Việt Nam năm 1993. Sự xuất hiện của làn sóng phim thương mại này cũng kéo theo sự xuất hiện của một loạt gương mặt diễn viên mang tính thương mại như Lê Tuấn Anh, Diễm Hương, Lý Hùng, Việt Trinh, Công Hậu, Y Phụng...

Làn sóng phim thương mại đầu thập niên 1990 đã khẳng định vị trí của Thành phố Hồ Chí Minh như một đầu tàu của công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam. Tuy vậy, làn sóng này cũng chỉ tồn tại được trong khoảng 5 năm từ 1990 đến 1995. Thành phố Sài gòn đã không thể trỗi dậy để trở thành một Bollywood hoặc một Hồng kông của khu vực về điện ảnh. Có một số nguyên nhân dẫn đến sự chấm dứt của làn sóng phim thương mại này. Thứ nhất, và cũng là nguyên nhân quan trọng nhất chính là sự cẩu thả về nghệ thuật của dòng phim này. Dễ dãi trong khâu lựa chọn kịch bản, kinh phí làm phim chủ yếu dành cho diễn viên ngôi sao và các yếu tố kĩ xảo, chỉ đi sâu vào một số đề tài có tính giải trí...đó chính là nguyên nhân khiến công chúng gọi những phim thương mại này là phim “mỳ ăn liền” (ý chỉ làm phim theo công thức, cẩu thả, nhanh, chất lượng thấp). Thứ hai, cũng cần phải thấy rằng thời cơ của lối làm phim thương mại nói trên chỉ tồn tại trong một thời gian ngắn. Giữa thập niên 1990, ngành truyền hình ở Việt Nam bắt đầu có sự trỗi dậy mạnh mẽ. Kênh chuyên về giải trí VTV3 được thành lập và đặc biệt chương trình Văn nghệ chiều chủ nhật với các mục thư giãn và một tập phim truyền hình Việt Nam một tuần được hình thành. Các phim của Văn nghệ chiều chủ nhật được đầu tư công phu về kịch bản, diễn viên và đạo diễn đã thực sự “dành” được khán giả từ dòng phim thương mại. Đồng thời, phim truyền hình dài tập của Trung Quốc, Nhật Bản và các nước Nam Mỹ cũng được nhập và phát sóng thường xuyên trên truyền hình. Tất cả những yếu tố đó khiến cho phim “mỳ ăn liền” bị cạnh tranh gay gắt. Thứ ba, cũng phải kể đến một nguyên nhân hết sức cơ bản, đó là quyền sở hữu trí tuệ. Ở Việt Nam, ít nhất, cho đến trước 2004, quyền sở hữu trí tuệ không được thực thi một cách nghiêm túc. Phim nước ngoài được thoải mái nhập về theo những kênh khác nhau và chiếu một cách rộng rãi, với giá rẻ, trong khi đó, phim trong nước sản xuất, đặc biệt là phim video bị sao chép một cách công khai. Chính điều đó cũng góp phần giết chết dòng phim thương mại trỗi lên vào đầu những năm 1990[6].

Sự trỗi dậy và tàn lụi nhanh chóng của phim thị trường ở Việt Nam cho thấy sức mạnh của thành phần kinh tế tư nhân trong nền công nghiệp điện ảnh nhưng đồng thời cũng cho thấy vấn đề lớn của điện ảnh Việt Nam đương đại: sự đầu tư bài bản, đúng hướng, phát triển bền vững và hệ thống cơ chế chính sách. Sau sự trỗi dậy của dòng phim này, điện ảnh Việt Nam tiếp tục rơi vào tình trạng khủng hoảng và bế tắc. Tất nhiên, trong tình trạng trì trệ đó, dòng phim tác giả vẫn tiếp tục tồn tại với các phim của Đặng Nhật Minh, Lê Hoàng, Nhuệ Giang, Đỗ Minh Tuấn,...

3.Bước chuẩn bị cho cuộc phục sinh thứ hai

Cho đến những năm 1995, mô hình điện ảnh mang tính chính thống ở Việt Nam vẫn là mô hình mang tính bao cấp, vậy mà, sự vận động của hiện thực đã cho thấy việc chuyển từ mô hình điện ảnh bao cấp sang mô hình điện ảnh vận hành theo kinh tế thị trường sẽ là điều không thể tránh khỏi. Vấn đề là toàn bộ hệ thống các doanh nghiệp sản xuất và phát hành phim được công nhận cho đến lúc đó, đều là sản phẩm của hệ thống bao cấp trước 1986. Cần phải chuẩn bị cho những doanh nghiệp này gia nhập nền kinh tế thị trường như thế nào? Tình trạng khủng hoảng trầm trọng và toàn diện của điện ảnh Việt Nam giữa những năm 1990 cũng được những người làm điện ảnh “đánh động” đến nhà nước. Ngoài ra, sự phát triển kinh tế của mười năm sau 1986 cũng đã tạo tiền đề về vật chất để có thể có một sự hỗ trợ đối với ngành công nghiệp điện ảnh. Và vậy là từ 1995, hai chương trình, một mang tính vật chất, một mang tính pháp lý đã được khởi động với mục tiêu là phát triển ngành công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam.

Trước hết, cần phải nói đến chương trình Chấn hưng điện ảnh do nhà nước tiến hành. Chương trình này gắn liền với chỉ thị 417/CT của Hội đồng bộ trưởng về sắp xếp lại ngành điện ảnh và Nghị định 48/CP của Chính phủ về tổ chức và hoạt động điện ảnh. Những nghị định này về cơ bản thể hiện định hướng của chính phủ trong việc chấp nhận mô hình kinh tế thị trường có cạnh tranh và chấm dứt bao cấp đối với ngành công nghiệp điện ảnh. Đáng chú ý là cùng với Nghị định 48/CP, chính phủ còn xây dựng và ban hành một “Chương trình về Điện ảnh”. Thực chất, đây là một dự án đầu tư ồ ạt cho ngành công nghiệp điện ảnh trước khi chính thức chấm dứt bao cấp cho ngành công nghiệp này. Ngân sách dành cho chương trình này được dự tính alf 265 tỷ đồng, một ngân sách được đánh giá là tương đương với khoảng hơn 400 tỷ đồng hiện nay.

Chương trình về Điện ảnh được chia thành hai giai đoạn: Giai đoạn một từ 1995 đến 2000 va Giai đoạn hai từ 2001 đến 2005. Nội dung chính của Giai đoạn một là đầu tư toàn diện về phương tiện kĩ thuật cho các đội chiếu bóng lưu động, đặc biệt là đầu tư màn hình 100 inch; cải tạo, chống xuống cấp toàn bộ hệ thống rạp chiếu bóng, xây mới một số rạp chiếu bóng; trang bị thiết bị tiền kì cho các hãng sản xuất phim; đầu tư, nâng cấp cơ sở in tráng phim ở Cổ Loa và đặc biệt, đầu tư lớn về trang thiết bị, máy quay cho các hãng phim “xương sống” của ngành công nghiệp điện ảnh như Hãng phim truyện Việt Nam, Hãng phim Giải phóng, hãng phim truyện I, Hãng phim Hoạt hình, Hãng phim tài liệu và Khoa học Trung ương. Trong giai đoạn một của chương trình một khoản kinh phí lớn (15,17 tỷ đồng) cũng được dành cho năm dự án phim phục vụ các ngày kỉ niệm lớn và có ý nghĩa về chính trị: Đất nước đứng lên, Tổ quốc, tiếng gà trưa; Hà Nội, mùa đông năm 1946; Điện Biên Phủ trên không; Ngã ba Đồng Lộc. Giai đạn hai của Chương trình sẽ chủ yếu tập trung vào nâng cấp cơ sở vật chất và trang thiết bị cho các Hãng phim lớn, đặc biệt là tập trung đầu tư cho Hãng phim tài liệu và Khoa học Trung ương, Hãng phim Hoạt hình Việt Nam và Viện phim Việt Nam.

Cho đến nay, chưa có một sự tổng kết đầy đủ và toàn diện về chương trình đầu tư cho điện ảnh nói trên, nhưng bước đầu, có thể nói, hiệu quả của chương trình này là hạn chế, thậm chí, phá sản trong nhiều mục tiêu. Các phim nhận kinh phí tài trợ của nhà nước liên tục là những thất bại về công chúng, từ các phim Hà Nội, mùa đông năm 1946, Điện Biên Phủ trên không cho đến Ký ức Điện Biên. Có lẽ, Điện Biên Phủ trên không và Ký ức Điện Biên là những trường hợp có tính điển hình cao nhất. Phim Điện Biên Phủ trên không là một phim làm về cuộc chiến trên bầu trời Hà Nội năm 1972. Phim được đầu tư in tráng tại Trung Quốc và làm hiệu ứng đặc biệt những cảnh không chiến tại Australia nhưng cuối cùng, sau khi công chiếu, những gì được đầu tư kĩ lưỡng nhất (các cảnh hiệu ứng đặc biệt) lại là những cảnh bị công chúng phê phán mạnh mẽ nhất. Phim Ký ức Điện Biên cũng là một phim được đầu tư lớn (13 tỷ đồng (thời giá năm 2003, 2004) vậy mà chỉ thu lại được 60 vé lẻ trong ba ngày chiếu ở TP Hồ Chí Minh và ở Hà Nội, ngoài hai buổi chiếu phục vụ công ích, cũng chỉ “trụ” được tám suất chiếu (bình quân 25 đến 30 vé/suất) tại Trung tâm chiếu phim quốc gia.

Không chỉ các phim được tài trợ nhà nước gặp phải những thất bại trong việc phổ biến, mục tiêu cải tạo, nâng cấp hệ thống rạp chiếu phim trên toàn quốc cũng gặp phải một số vấn đề. Bên cạnh việc xây dựng Trung tâm chiếu phim quốc gia, một cơ sở có tính biểu tượng, “mặt tiền” của ngành phát hành phim Việt Nam, một cơ sở mà cho đến nay vẫn tiếp tục hoạt động có hiệu quả. Do những lý do khác nhau, đặc biệt là do khủng hoảng kinh tế toàn cầu cuối thập niên 1990, chương trình cải tạo và nâng cấp hệ thống rạp chiếu bóng đã không được tiến hành triệt để. Ngay tại Hà Nội, một số rạp tại những khu vực lớn như rạp Kim Đồng (trước đây chuyên dành chiếu phim thiếu nhi) và rạp Đại Nam cũng chỉ có thể hoàn thành bằng nguồn vốn xã hội hóa trong đợt kỷ niệm 1000 năm Thăng Long Hà Nội. Điều quan trọng là chương trình này đã không thể ngăn chặn được đà suy giảm về số lượng của các rạp chiếu phim. Ở những đô thị lớn, khi quỹ đất dành cho rạp chiếu phim thường xuyên bị cắt xén trong khi đó, ở các địa phương rạp chiếu phim cũng bị rơi vào tình trạng xuống cấp trầm trọng. Trầm trọng nhất là nhiều khu vực địa phương bị xóa “trắng” về rạp chiếu phim, thậm chí là kể cả ở những khu vực có kinh tế phát triển, mức sống cao và có truyền thống chấp nhận chi trả cho các hoạt động văn hóa giải trí như Đồng bằng sông Cửu Long[7].

Một vấn đề lớn khác của chương trình đầu tư nói trên chính là sự thiếu hiệu quả trong các chương trình đầu tư cơ sở vật chất. Các trang thiết bị đầu tư cho các hãng phim mặc dù một số trang thiết bị thuộc loại hết sức hiện đại như máy quay Arriflex của một số hãng phim hay hệ thống in tráng, hậu kỳ ở Cổ Loa nhưng rõ ràng, có một vấn đề lớn là tính tương thích của những thiết bị này với những hệ thống vốn có, tính hiệu quả của đầu tư và đặc biệt là yếu tố con người. Chính những yếu tố này khiến hệ thống trang thiết bị này không phát huy được hiệu quả và nghịch lý vẫn tiếp tục diễn ra là phim Việt Nam vẫn phải mang ra nước ngoài in tráng, làm hậu kỳ và những trang thiết bị được đầu tư nhiều tiền của vẫn không phát huy được hiệu quả[8]. Hệ quả trực tiếp của điều đó là việc sức mạnh và khả năng cạnh tranh của các hãng phim được tài trợ cũng chưa thể được khẳng định. Dường như những hãng phim có “xuất thân” là các doanh nghiệp sản xuất phim có truyền thống được nhà nước tài trợ vẫn không khằng định được vị thế của mình trong thị trường điện ảnh. Sản phẩm của Hãng phim Hoạt hình và Hãng phim tài liệu và Khoa học Trung ương rõ ràng chưa chiếm lĩnh được thị trường quan trọng là các kênh truyền hình. Mặc dù ở Việt Nam hiện nay, có một kênh của VTV chuyên dành cho thiếu nhi là Bi Bi nhưng nhìn vào chương trình của kênh này, phim hoạt hình nước ngoài thống trị. Ngay cả các quảng cáo cho các trò chơi truyền hình dành cho thiếu nhi cũng được cắt ghép từ các phim hoạt hình nước ngoài. Những hãng phim lớn một thời như Hãng phim truyện hay Hãng phim Giải phóng dường như vẫn chưa thể khẳng định được hướng đi của mình khi mà những dự án phim tác giả như Trăng nơi đáy giếng (của đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn, hãng phim Giải phóng) thì hết sức hiếm hoi trong khi đó, trong lĩnh vực phim thương mại, các hãng này cũng khó lòng có thể cạnh tranh được với các hãng phim tư nhân.

Như vậy, điểm qua một số lĩnh vực nói trên, có thể thấy “Chương trình về điện ảnh” đã thể hiện sự quan tâm của nhà nước đối với một ngành nghệ thuật lớn, có ảnh hưởng xã hội nhưng rõ ràng, hiệu quả của chương trình này lại không hề cao. Dù chưa thể đưa ra đầy đủ các nguyên nhân của tình trạng này nhưng có thể nói, một trong những nguyên nhân chính là việc chưa chú ý đến yếu tố đồng bộ, yếu tố con người và cơ chế chính sách. Tiền đầu tư đã không được dành cho những chương trình lớn về đào tạo nhân lực trong tất cả các khâu của ngành công nghiệp điện ảnh từ đạo diễn, quay phim cho đến sản xuất, phát hành,... Từ đó dẫn đến nghịch lý là các doanh nghiệp nhà nước trong khi được đầu tư ban đầu lại chật vật trong cơ chế thị trường, rạp chiếu phim lại không thể sống bằng điện ảnh mà phải tăng thu nhập bằng nhiều hoạt động khác, trong khi đó rạp tư nhân và đặc biệt là rạp có yếu tố đầu tư nước ngoài lại hoạt động hiệu quả và có lợi nhuận[9].

Dẫu vậy, bên cạnh chương trình đầu tư lớn cho toàn bộ hệ thống điện ảnh, lại có một tiến trình vận động khác mà những kết quả của nó đang ngày càng được khẳng định. Đó chính là tiến trình xây dựng và hoàn thiện Luật điện ảnh được ban hành năm 2006 và được sửa đổi năm 2009. Về bản chất, các bộ luật này là sự hiện thực hóa một tiến trình không thể đảo ngược trong ngành công nghiệp điện ảnh, đó là khẳng định vị trí của thành phần kinh tế tư nhân, thậm chí, cả yếu tố nước ngoài tham gia vào ngành công nghiệp điện ảnh. Trong điều 12 và 13 của Luật điện ảnh năm 2006 và sau này được giữ nguyên trong Luật điện ảnh năm 2009, cơ sở điện ảnh là những đơn vị tham gia vào các khâu của công nghiệp điện ảnh từ sản xuất, cung cấp dịch vụ cho sản xuất phim, nhập khẩu, phát hành, chiế phim và những dịch vụ khác liên quan đến điện ảnh. Có hai loại hình cơ sở điện ảnh được công nhận là Doanh nghiệp điện ảnh và Đơn vị sự nghiệp điện ảnh. Nói một cách đơn giản, Đơn vị sự nghiệp điện ảnh là đơn vị trực thuộc Nhà nước trong khi đó Doanh nghiệp điện ảnh là Doanh nghiệp được thành lập theo quy định của Luật Doanh nghiệp và có thể thuộc nhiều hình thức sở hữu khác nhau từ cá nhân, tổ chức, tập thể đến liên doanh liên kết với nước ngoài. Vậy, thực chất, Luật điện ảnh chính là một sự thừa nhận cho các cá nhân tham gia một cách đầy đủ và được thừa nhận cũng như bảo hộ về luật pháp vào tất cả các khâu của nền công nghiệp điện ảnh. Đây là một cơ chế đặc biệt bởi lẽ cho đến nay, trong lĩnh vực xuất bản, các doanh nghiệp tư nhân chỉ có thể tham gia dưới hình thức liên kết xuất bản sách với các nhà xuất bản của nhà nước. Có thể nói Luật điện ảnh chính là một sự “cởi trói”, một thứ “Khoán 10” trong lĩnh vực điện ảnh, một cuộc cách mạng về tư duy quản lý.

4.Bước phát triển mới của công nghiệp điện ảnh.

Trên thực tế, sự ra đời của Luật điện ảnh là bước phát triển tương ứng với những vận động mới của điện ảnh Việt Nam sau một giai đoạn trầm lắng cuối thập niên 1990 và những năm đầu tiên của thập niên 2000. Một trong những sự kiện có ý nghĩa mở màn chính là việc ra đời của bộ phim Gái nhảy của đạo diễn Lê Hoàng vào dịp Tết Âm lịch năm 2003. Cần lưu ý, đây là sản phẩm của một hãng phim nhà nước và một đạo diễn đã có không ít phim thuộc dòng phim tác giả được đánh giá cao như Ai xuôi vạn lý, Lưỡi dao. Được phát triển từ kịch bản của một nhà văn không nhiều tên tuổi, khai thác hiện thực đời sống của những người phụ nữ đang hoặc đang bị cuốn vào con đường hành nghề mại dâm, với sự góp mặt của hai diễn viên, một là ngôi sao Mỹ Duyên (đã từng làm nên thành công của bộ phim Lưỡi dao của chính Lê Hoàng) và một là Minh Thư (gương mặt mới nhưng có đầy đủ tố chất của một ngôi sao điện ảnh thương mại với lợi thế về ngoại hình) cùng tay máy Phạm Hoàng Nam, phim Gái nhảy đã thu hút được một lượng khổng lồ công chúng đến rạp bằng tính giải trí cao của tác phẩm. Phim đã thực hiện được một kỳ tích tại thời điểm đó là đạt được doanh thu 13 tỷ Việt Nam đồng (tương đương khoảng 850.000 USD, tính theo tỷ giá thời điểm đó). Đây quả thực là một kỳ tích khi mà đến năm 2009 nghĩa là gần năm năm sau đó, với hệ thống phòng chiếu 3D hiện đại mà Megastar cũng chỉ đặt “chỉ tiêu” cho bộ phim bom tấn Avatar là 1 triệu USD doanh thu trên thị trường Việt Nam. Có thể nói, Gái nhảy đã tái khởi động sự phát triển của điện ảnh ở Việt Nam sau giai đoạn trầm lắng kéo dài sau “cái chết” của dòng phim “mỳ ăn liền” nửa đầu thập niên 1990.

So với giai đoạn nửa đầu thập niên 1990, sự phát triển của điện ảnh Việt Nam đầu những năm 2000 đã xuất hiện thêm một số nhân tố mới. Trước hết, đó là sự đa dạng của đội ngũ những người làm phim mà đặc biệt phải kể đến sự hiện diện của các đạo diễn Việt Kiều, trong đó có nhiều người là những thanh niên được đào tạo chính quy về điện ảnh ở những nền điện ảnh lớn. Quan sát thực hành điện ảnh của các đạo diễn “trong nước”, có thể thấy hiện ra khá rõ nét sự phân hóa về thế hệ. Các đạo diễn xuất thân và trưởng thành về mặt nghề nghiệp gắn với mô hình sản xuất điện ảnh bao cấp xã hội chủ nghĩa chủ yếu vẫn tiếp tục gắn với dòng phim tác giả và phim tài trợ của nhà nước. Những trường hợp thành công nhất của dòng phim này là Nguyễn Vinh Sơn (với Trăng nơi đáy giếng) và Đặng Nhật Minh (với Đừng đốt). Dù không có những thông tin mang tính chính thức về doanh thu của những bộ phim này nhưng có thể nói, bên cạnh những thành công về nghệ thuật, ít nhất, những dự án phim này đã không rơi vào tình trạng những “thảm họa” về doanh thu như Ký ức Điện Biên hay Điện Biên Phủ trên không. Tất nhiên, thành công không mở ra với mọi đạo diễn. Điển hình là trường hợp của Đỗ Minh Tuấn. Sau thành công của dự án Hoa của trời, một bộ phim chính kịch về đề tài Cải cách ruộng đất, đạo diễn này đầu tư cho một số dự án phim mang tính thương mại như Vua bãi rác hay Tôn Ngộ Không đến Việt Nam nhưng những bộ phim này đều hoặc không đạt được thành công về doanh thu, hoặc không trở thành hiện thực. Đó cũng là trường hợp của Bùi Thạc Chuyên khi đạo diễn này, chỉ trong ba năm, đã tiến hành đồng thời hai dự án phim, một thuộc dòng phim tác giả là Chơi vơi và một thuộc dòng phim thương mại là Lời nguyền huyết ngải, một phim kinh dị. Thành công của Chơi vơi chủ yếu được thể hiện ở một số giải thưởng tại những liên hoan nhỏ ở nước ngoài trong khi đó, bộ phim kinh dị của đạo diễn này lại khó có thể được coi là một thành công về doanh thu. Dường như Bùi Thạc Chuyên vẫn lúng túng trong việc lựa chọn một hướng đi cho những dự án điện ảnh của mình. Dự án Chơi vơi của anh được xây dựng trên kịch bản của Phan Đăng Di, một đạo diễn trẻ tài năng. Bộ phim cũng đã thu hút được một loạt những diễn viên ngôi sao như Phạm Linh Đan (nữ diễn viên Việt Kiều, từng hiện diện trong phim được đề cử Oscar cho phim nước ngoài hay nhất Mùi đu đủ xanh), Đỗ Hải Yến (nữ diễn viên Việt Nam từng được chọn cho vai nữ chính của dự án Người Mỹ trầm lặng của Philipe Noyce), Như Quỳnh (nữ diễn viên xuất sắc của điện ảnh Việt Nam trưởng thành từ giai đoạn trước 1986) hay Johnny Trí Nguyễn (nam diễn viên Việt Kiều, chuyên thể loại phim hành động, võ thuật). Nhìn vào danh sách những diễn viên chính, một mặt, có thể thấy Bùi Thạc Chuyên muốn đảm bảo tính nghệ thuật cho dự án phim của mình thông qua những gương mặt như Linh Đan hay Hải Yến, Như Quỳnh nhưng mặt khác, anh vẫn muốn có một sự “bảo hiểm” nhất định về thương mại khi đưa Johnny Trí Nguyễn vào danh sách diễn viên. Dẫu vậy, chính sự “bảo hiểm” đó lại khiến anh dự án phim của anh không thể định hình được giữa mục tiêu thương mại và mục tiêu nghệ thuật và, như chính tên gọi của nó, “chơi vơi” giữa các phân khúc của thị trường.

Tất nhiên, bên cạnh trường hợp của Bùi Thạc Chuyên, không thể không nhắc tới trường hợp của Phan Đăng Di, một đạo diễn trẻ (dưới 40 tuổi). Là một đạo diễn xuất thân từ trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, từng công tác tại Cục điện ảnh, sau đó bỏ việc và trở thành đạo diễn tự do, các dự án phim của Phan Đăng di có thể làm liên tưởng đến các dự án phim của các nhà làm phim thuộc thế hệ thứ sáu của điện ảnh Trung Quốc lục địa: những bất đồng với hệ thống duyệt phim do những vấn đề “nhạy cảm” của sản phẩm điện ảnh. Lấy đề tài là cuộc sống của một cô gái mại dâm còn trẻ, với sự góp mặt của nghệ sĩ nghệ thuật đương đại Đào Anh Khánh, dự án phim ngắn Khi ta 20 của Phan Đăng Di từng vấp phải rào chắn của hệ thống duyệt phim và không thể đi dự liên hoan phim ở nước ngoài. Ngay cả dự án mới đây của anh, Bi, đừng sợ! cũng phải cắt đi nhiều cảnh phim có giá trị do quan điểm về “thuần phong mỹ tục” của Hội đồng duyệt phim. Dẫu vậy, có thể thấy, khác với Bùi Thạc Chuyên, Phan Đăng Di là đạo diễn rất rành mạch với những lựa chọn của mình khi tách bạch được mục tiêu nghệ thuật và thương mại của từng dự án phim. Có thể nói, Phan Đăng Di là một gương mặt triển vọng nhất của dòng phim tác giả trong số các đạo diễn Việt Nam, tất nhiên, với điều kiện anh thoát được cái bóng (rất lớn) của người thầy tinh thần Trần Anh Hùng.

Nhìn từ một phía khác, cũng không thể bỏ qua một thế hệ các nhà điện ảnh chủ yếu xuất thân từ Trường Sân khấu điện ảnh Thành phố Hồ Chí Minh với những tên tuổi nổi bật như Phước Sang, Nguyễn Quang Dũng và đặc biệt là Vũ Ngọc Đãng. Đây là những tên tuổi đại diện cho một lớp đạo diễn mà ngay từ đầu sự nghiệp điện ảnh đã định hình một cách rõ nét mục tiêu là đạt được doanh thu lớn. Bất chấp những đánh giá của giới phê bình báo chí, họ sẵn sàng chấp nhận áp dụng mọi công thức để các dự án điện ảnh của mình đạt được doanh thu ở mức tối đa, từ việc mời các diễn viên tấu hài cho đến các người mẫu có ngoại hình khêu gợi vào phim, Việt hóa những phim mang tính thời thượng như High school musical (dự án Giải cứu thần chết của Nguyễn Quang Dũng) hoặc tận dụng tối đa vẻ đẹp hình thể của nữ diễn viên trong các cảnh khỏa thân được sự cho phép của hệ thống duyệt phim (dự án Những cô gái chân dài hoặc Đẹp từng centimet). Chính từ đó đã diễn ra một nghịch lý là doanh thu của những dự án phim do các đạo diễn này thực hiện luôn tỷ lệ nghịch với đánh giá của giới phê bình báo chí. Điền hình là trường hợp của phim hài Hello cô Ba của nhà sản xuất Phước Sang. Mặc dù giới phê bình đánh giá bộ phim chỉ là một màn chắp ghép những màn tấu hài của một loạt các dah hài tên tuổi như Hoài Linh, Minh Thư, Hiếu Hiền,... nhưng trong mùa phim Tết 2012, phim này đã đạt kỉ lục 25 tỷ đồng (nghĩa là vượt mức 1 triệu USD) từ doanh thu phòng chiếu, ngang mức với bộ phim võ thuật Thiên mệnh anh hùng, một bộ phim được đầu tư lớn và được giới phê bình đánh giá là hết sức cứng cáp về nghề nghiệp. Trong số những gương mặt từ thành phố Hồ Chí Minh này, Vũ Ngọc Đãng là một đạo diễn đặc biệt. Nổi bật ngay từ khi còn là sinh viên điện ảnh như là một triển vọng của dòng phim tác giả, sau khi ra trường, Vũ Ngọc Đãng đã kiên định với dòng phim thương mại. Anh khai thác những đề tài hấp dẫn đối với công chúng thị dân như đời sống của giới người mẫu, thượng lưu,... Những dự án phim của anh, từ series phim truyền hình Bỗng dưng muốn khóc đến những phim truyện nhựa như Những cô gái chân dài hay Đẹp từng centimet đều là những dự án đạt được thành công lớn về doanh thu. Dẫu vậy, sau một giai đoạn làm phim thương mại, dự án mới nhất của Đãng Hotboy nổi loạn hay câu chuyện về thằng cười, cô gái điếm và con vịt lại là một phim mang hơi hướng của dòng phim tác giả. Nói chính xác, đây là một sự nâng cấp cho dòng phim thương mại về mặt nghệ thuật khi dự án này vẫn theo đuổi một đề tài “ăn khách” là đời sống của những người hành nghề mại dâm và những người đồng tính, đồng thời, trong phim có một dàn diễn viên ngôi sao của dòng phim thị trường như Lương Mạnh Hải, Hiếu Hiền, Phương Thanh (một ca sĩ nhưng chuyển sang lĩnh vực điện ảnh). Có thể nói, con đường của Đãng gần như là một sự đảo ngược con đường của Phan Đăng Di.

Nhìn một cách khái quát, nếu quan sát các dự án của các nhà đạo diễn trong nước, có thể thấy được những khó khăn của các nhà làm phim có xuất thân từ mô hình điện ảnh bao cấp xã hội chủ nghĩa khi tham gia vào “luật chơi” của điện ảnh thương mại. Ngay cả một đạo diễn nhạy bén và từng mở đầu cho dòng phim thương mại nhưng cũng không thể giữ được tính ổn định về mặt phong độ của người làm phim. Những dự án phim gần đây của Lê Hoàng, từ series phim truyền hình Những thiên thần áo trắng đến các dự án Chuông reo là bắn hay Tối nay, lúc 8h đều là những thất bại thảm hại cả về nghệ thuật và doanh thu. Gần đây, người ta biết đến Lê Hoàng với tư cách giám khảo của các gameshow truyền hình ăn khách nhiều hơn là đạo diễn điện ảnh. Từ một phía khác, những đạo diễn theo đuổi dòng phim tác giả cũng gặp phải không ít khó khăn khi mà nguôn tài trợ của các Quỹ nước ngoài bị ảnh hưởng bởi suy thoái kinh tế trong khi đó, tài trợ của nhà nước lại không mấy ưu tiên cho các dự án phim tác giả.

Cùng với sự xuất hiện của một lớp đạo diễn mới như Phan Đăng Di, Vũ Ngọc Đãng, Nguyễn Quang Dũng thì sự tham gia của các đạo diễn Việt kiều cũng mang đến những vận động mới cho ngành công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam. Một cách công tâm, “làn sóng” các Việt kiều trở về làm phim tại Việt Nam được khởi động từ những năm 1990 với các dự án của Trần Anh Hùng, với Trilogy Việt Nam của anh (Mùi đu đủ xanh, Mùa hè chiều thẳng đứng và Xích lô). Nếu như dự án đầu tiên của Trần Anh Hùng, Mùi đu đủ xanh, mặc dù làm về Việt Nam nhưng lại được quay trong các trường quay ở Pháp thì hai dự án sau chủ yếu được làm tại Việt Nam với sự hợp tác với các hãng phim Việt Nam (Hãng phim Giải phóng) và nhiều diễn viên Việt Nam. Chính mối quan hệ này đã khiến ảnh hưởng của Trần Anh Hùng đã để lại nhiều ảnh hưởng đến phong cách của một số nhà làm phim Việt Nam mà điển hình là trường hợp Phan Đăng Di. Tiếp sau Trần Anh Hùng, còn có một loạt đạo diễn Việt kiều thuộc dòng phim tác giả trở về làm phim ở Việt Nam như Tony Bùi với dự án Ba mùa hay Nguyễn Võ Nghiêm Minh với dự án Mùa len trâu. Tuy vậy, về cơ bản, những đạo diễn này đều được xác định là những đạo diễn nước ngoài gốc Việt có làm phim tại Việt Nam. Điển hình như trường hợp của Trần Anh Hùng, những dự án gần đây của anh, I come with the Rain và Rừng Na uy, đều là các phim tiếng Anh với dàn diễn viên có nhiều quốc tịch khác nhau.

Sự đóng góp của các đạo diễn Việt Kiều chỉ thực sự trở thành làn sóng bắt đầu từ dự án phim Dòng máu anh hùng của đạo diễn Charlie Nguyễn năm 2007 (nghĩa là một năm sau khi Luật điện ảnh đuợc ban hành, một thời điểm có ý nghĩa). Đây là một dự án phim hành động, võ thuật được đầu tư kinh phí lớn, dàn dựng công phu với sự góp mặt của hai diễn viên Việt Kiều là Johnny Trí Nguyễn và Ngô Thanh Vân. Cho đến nay, Dòng máu anh hùng vẫn được coi là một dự án thành công cả về doanh thu lẫn kỹ thuật điện ảnh. Cùng với Charlie Nguyễn là một loạt đạo diễn Việt kiều khác như Victor Vũ, Cường Ngô, Hoàng Thiên Trụ,... Điểm đặc biệt ở những đạo diễn này là sự gắn bó của họ với ngành công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam, các dự án phim của họ đều được làm tại Việt Nam, nói tiếng Việt, sử dụng chủ yếu diễn viên Việt Nam và trước hết là dành cho thị trường nội địa. Đồng thời, những đạo diễn này cũng đã đủ sức để duy trì một tốc độ làm phim khoảng 1 đến 2 năm / 1 dự án phim. Không những thế, nhiều dự án của họ như Để mai tính, Long ruồi của Charlie Nguyễn hay Giao lộ định mệnh, Cô dâu đại chiến, Thiên mệnh anh hùng của Victor Vũ đều đạt được thành công lớn về doanh thu khi vượt mốc 1 triệu USD.

Cùng với sự vận động của đội ngũ đạo diễn là sự xuất hiện của những doan nghiệp ngoài khu vực quốc doan trong lĩnh vực sản xuất và phát hành phim. Điển hình cho những doanh nghiệp này là Thiên Ngân, BHD, Phước Sang và Megastar. Đây là những công ty hoạt động đa lĩnh vực trong đó lĩnh vực kinh doanh chính là điện ảnh. BHD là công ty tư nhân được thành lập từ cuối những năm 1990 (1996), ban đầu hoạt động trong lĩnh vực truyền thông, sự kiện. Sau đó, công ty bước sang lĩnh vực nhập khẩu phim cung cấp cho các đài truyền hình trung ương và địa phương. Vào năm 2009, đây là công ty đã nhập bộ phim truyền hình Yumi, tình yêu của tôi của Hàn Quốc và mở đầu cho làn sóng thâm nhập của điện ảnh và văn hóa giải trí của Hàn Quốc vào Việt Nam. Cho đến nay, BHD là một công ty chuyên sâu trong lĩnh vực sản xuất chương trình giải trí truyền hình, cung cấp dịch vụ phục vụ sản xuất phim, là đối tác phát hành phim của nhiều kênh truyền hình nước ngoài ở Việt Nam. Gần đây nhất, BHD là nhà sản xuất của dự án phim Cánh đồng bất tận, một bộ phim chuyển thể từ truyện ngắn của nhà văn best-seller Nguyễn Ngọc Tư. Ra đời sau BHD (2004), Thiên Ngân là một nhánh của tập đoàn giả trí Galaxy. Đây là một tập đoàn có nhiều thành tích về kinh doanh trong lĩnh vực điện ảnh – giải trí với hệ thống rạp Galaxy, hệ thống phát hành phim nước ngoài tại Việt Nam và nhiều dự án phim thương mại hết sức thành công về doanh thu như Những cô gái chân dài của Vũ Ngọc Đãng hay Nữ tướng cướp của Lê Hoàng. Nếu như BHD hay Thiên Ngân là những doanh nghiệp hoạt động trong nhiều lĩnh vực của công nghiệp điện ảnh thì Megastar lại là một doanh nghiệp có vốn đầu tư nước ngoài hoạt động trong lĩnh vực phát hành và chiếu phim. Được thành lập từ năm 2004, là một đối tác giữa Công ty Phương Nam, một doanh nghiệp lớn tại TP. Hồ Chí Minh trong lĩnh vực văn hóa phẩm, giải trí và xuất bản, và một đối tác Mỹ Envoy Media, bắt đầu từ năm 2006, Megastar bắt đầu xây dựng hệ thống rạp chiếu phim hiện đại theo mô hình Mỹ ở các thành phố lớn như TP. Hồ Chí Minh, Hà Nội, Đà Nẵng. Công ty đã đầu tư xây dựng hệ thống phòng chiếu và máy chiếu hiện đại nhất ở Việt Nam, là công ty tiên phong trong việc nhập khẩu công nghệ 3D và tiên phong trong việc phát hành phim bom tấn nước ngoài ở Việt Nam cùng thời điểm ra rạp với các nước trên thế giới và Hoa kỳ. Megastar cũng là công ty thực hiện được kỳ tích đạt doanh thu vượt mức 1 triệu USD chiếu rạp với phim bom tấn Avatar. Sau biến cố bị khiếu nại vì độc quyền phát hành phim ăn khách của Mỹ, cho đến nay, có thông tin Megastar đã được bán cho một đối tác Hàn Quốc với số tiền khoảng 70 triệu USD.

Với sự hiện diện của những doanh nghiệp nói trên, có thể nói, công nghiệp điện ảnh Việt Nam đã có một bước tiến quan trọng trong quá trình hội nhập với những “luật chơi” của thế giới. Hệ thống rạp được cải tạo và nâng cấp, người xem ở các đô thị lớn đã tái lập lại thói quen đến rạp, khán giả Việt Nam được xem phim mới cùng thời điểm phát hành với những khu vực khác trên thế giới. Đó là những vận động được ghi nhận. Điều đặc biệt là không chỉ những phim “bom tấn” như Avatar hay Transformer, qua hệ thống rạp của Galaxy hay Megastar, khán giả Việt Nam còn được tiếp cận với cả những bộ phim có giá trị nghệ thuật cao như King's speech hay The tree of life. Thành công về doanh thu của những doanh nghiệp này đã chứng minh cho tiềm năng to lớn của thị trường điện ảnh ở Việt Nam. Không những thế, cùng với các đạo diễn Việt kiều, những doanh nghiệp này cũng đã là “đầu cầu” nhập khẩu quy trình làm phim hiện đại của thế giới từ việc tổ chức các chiến dịch truyền thông trong suốt quá trình tiếnh hành dự án phim, xây dựng poster, trailer cho đến các buổi chiếu ra mắt. Đây là những quy trình gần như thiếu vắng hoàn toàn trong những doanh nghiệp điện ảnh của nhà nước. Mười năm sau làn sóng phim thương mại đầu thập niên 1990, điện ảnh Việt Nam đang bước những bước quan trọng tiến gần hơn với các “luật chơi' của công nghiệp điện ảnh thế giới.

*

* *

Nhìn lại sự phát triển của điện ảnh Việt Nam từ thời điểm công chiếu Gái nhảy của Lê Hoàng, có thể nói, đây là giai đoạn phục sinh thức hai của công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam. So với giai đoạn đầu những năm 1990, sự phát triển của công nghiệp điện ảnh đã có có một loạt những sự thay đổi cơ bản về chất. Trước hết, hệ thống đào tạo điện ảnh đã có những bước phát triển theo hướng đa dạng hóa và mở rộng về quy mô. Mặc dù chưa có những chương trình lớn về đào tạo nhân lực cho ngành điện ảnh nhưng trong mười năm qua, đã xuất hiện những dự án đào tạo điện ảnh thuộc những trung tâm phi chính thống. Ngoài hai trường điện ảnh ở hai thành phố lớn Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh, tại một số trường đại học và viện nghiên cứu liên quan đến lĩnh vực văn hóa nghệ thuật, các chương trình đào tạo đại học và sau đại học đã được xúc tiến xây dựng như chương trình cao học của Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Hà Nội hay chương trình sau đại học của Viện nghiên cứu văn hóa nghệ thuật. Các trường đào tạo nghệ thuật lớn như Đại học văn hóa nghệ thuật Quân đội hay Trường Đại học Văn hóa cũng đã hình thành chương trình đào tạo đại học về biên kịch điện ảnh. Bên cạnh đó, cũng có một số chương trình đào tạo ngắn hạn về điện ảnh như chương trình DocLab của Viện Goethe tại Hà Nội chuyên về phim tài liệu và Dự án Chúng ta làm phim dành cho thanh thiếu niên của Trung tâm hỗ trợ phát triển tài năng điện ảnh thuộc Hội điện ảnh. Điều đặc biệt là nhờ những quan hệ hợp tác quốc tế, chương trình đào tạo thuộc những chương trình nói trên đã có sự tiếp cận ở những mức độ khác nhau với quy trình đào tạo điện ảnh của những nước tiến tiến trên thế giới, đặc biệt là Hoa Kỳ. Điển hình cho khuynh hướng này là các dự ánh Chúng ta làm phim của Trung tâm TPD, Dự án điện ảnh của Đại học Khao học xã hội và Nhân văn Hà Nội vói sự tài trợ của Ford Foundation và Dự án Doclab của Viện Goethe. Việc chuẩn bị nguồn nhân lực là một tiền đề hết sức quan trọng cho sự phát triển bền vững của công nghiệp điện ảnh.

Song song với quá trình mở rộng hệ thống hợp tác đào tạo, những quan hệ hợp tác quốc tế không ngừng được tăng cường. Không chỉ giới hạn trong việc người xem phim Việt Nam được tiếp cận với các tác phẩm điện ảnh thế giới theo con đường chính thống, những quan hệ hợp tác quốc tế còn mở rộng sang nhiều hình thức khác như việc các doanh nghiệp Việt Nam tham dự các hội chợ phim lớn trên thế giới, phim Việt Nam dự thi tại các giải thưởng lớn và các đạo diễn uy tín trên thế giới liên có những trao đổi, hợp tác với giới làm phim Việt Nam. Trong lĩnh vực này, cần ghi nhận sự năng động của những đơn vị tư nhân điển hình như trường hợp của BHD và Thiên Ngân, những đơn vị thường xuyên có mặt trong các liên hoan phim và hội chợ phim lớn trên thế giới và khu vực. Tất nhiên, cũng cần phải ghi nhận cả những nỗ lực của các cơ quan điện ảnh nhà nước điển hình như việc xúc tiến mời đạo diễn Phillipe Noyce tiếp xúc với các đạo diễn và nhà làm phim Việt Nam của Cục điện ảnh trong năm 2011. Đối với các nhà làm phim Việt Nam, việc tìm kiếm nguồn tài trợ từ các quỹ nước ngoài như quỹ Fond Sud của Cộng hòa Pháp đã trở thành một công việc quen thuộc. Trong năm năm vừa qua Fond Sud đã tài trợ cho nhiều dự án phim tác giả có chất lượng ở Việt Nam như Trăng nơi đáy giếng của Nguyễn Vinh Sơn, Chơi vơi của Bùi Thạc Chuyên hay Bi, đừng sợ! của Phan Đăng Di. Phim thương mại cũng có chiến lược trong việc tiếp cận thị trường nước ngoài. Nhiều phim như Dòng máu anh hùng hay Bẫy rồng đã được xúc tiến phát hành ở thị trường ngoài Việt Nam, và

mặc dù không gửi phim đến Liên hoan phim của Hội điện ảnh nhưng Vũ Ngọc Đãng lại có ý thức trong việc gửi sản phẩm Hotboy nổi loạn hay câu chuyện về thằng cười, cô gái điếm và con vịt của mình đến các Liên hoan phim nước ngoài. Và không chỉ giới hạn trong lĩnh vực phim điện ảnh hư cấu, quan hệ hợp tác với nước ngoài cũng đã diễn ra trên nhiều lĩnh vực khác mà điển hình là các dự án tài trợ cho phim tài liệu Việt Nam của kênh truyền hình Discovery trong năm 2011.

Cùng với các quan hệ giao lưu và hợp tác quốc tế. So với thời điểm đầu thập niên 1990, rõ ràng chất lượng nguồn nhân lực của công nghiệp điện ảnh cũng có những cải thiện. Chưa nói đến những tài năng nhưng rõ ràng, so với lớp những người làm phim như Lý Huỳnh hay Lê Hoàng đầu những năm 1990, lớp đạo diễn như Phan Đăng Di, Vũ Ngọc Đãng, Charlie Nguyễn, Victor Vũ rõ ràng là có ưu thế hơn trong việc tiếp cận với quy trình làm phim hiện đại. Họ không chỉ là những đạo diễn mà còn là những nhà sản xuất đúng nghĩa với khả năng “nuôi” được dự án phim của mình một cách hiệu quả. Chính điều này đã khiến cho những đạo diễn nói trên duy trì được sự ổn định về mặt doanh thu cho các dự án phim của minh, không rơi vào tình trạng giống Lê Hoàng liên tiếp thất bại sau một vài dự án phim đạt thành công lớn ban đầu.

Ngoài những yếu tố nói trên, có thể nói thị trường điện ảnh ở Việt Nam đang chứng minh được sức sống của mình qua thành công về doanh thu của các dự án phim cũng như các doanh nghiệp kinh doanh điện ảnh như Galaxy, BHD hay Megastar. Đó là chưa kể đến một thị trường đầy tiềm năng mà cho đến nay gần như hoàn toàn bị bỏ quên là nông thôn và các đô thị hạng 2. Tất nhiên, vẫn tồn tại một nghịch lý là trong khi những rạp chiếu thuộc các doanh nghiệp tư nhân hoặc doanh nghiệp liên doanh như Megastar thì hoạt động có lợi nhuận lớn từ kinh doanh điện ảnh thì các rạp thuộc doanh nghiệp nhà nước lại chật vật kinh doanh và phải tăng thêm thu nhập bằng cách kết hợp các loại hình dịch vụ khác, dù đã được đầu tư lớn về cơ sở vật chất. Tuy nhiên, đó là một vấn đề thuộc về cơ chế hơn là thuộc về thị trường. Đồng thời, về cơ chế, so với giai đoạn đầu những năm 1990, rõ ràng, các doanh nghiệp kinh doanh điện ảnh đã được đảm bảo về pháp lý hơn rất nhiều, dù hệ thống pháp lý vẫn còn nhiều điểm chưa hoàn chỉnh. Điều này có thể thấy rõ qua những tranh chấp của hơn 10 doanh nghiệp phát hành phim và chiếu phim với Megastar về vấn đề lợi dụng lợi thế độc quyền để áp đặt các điều kiện kinh doanh bất lợi cho các doanh nghiệp khác[10].

Nhìn một cách tổng quát, có thể nói, giai đoạn phục sinh thứ hai của công nghiệp điện ảnh Việt Nam hiện nay là sự tiếp tục của một tiến trình phát triển mang tính tất yếu là chuyển đổi từ mô hình bao cấp xã hội chủ nghĩa sang mô hình kinh tế thị trường, một tiến trình mà nhà nước Việt Nam định danh là “xã hội hóa” - thực chất là chấp nhận cho tư nhân hoạt động tại các lĩnh vực vốn là độc quyền của nhà nước. Trong tiến trình đó, vấn đề lớn nhất sẽ là tái định vị vai trò của nhà nước trong việc quản lý điện ảnh . Theo chúng tôi, ít nhất, có bốn nhóm vấn đề cần được xác định lại.

Thứ nhất, nhà nước cần can thiệp để kiểm soát và điều chỉnh cơ chế lợi nhuận của ngành công nghiệp điện ảnh, đặc biệt là lợi nhuận thông qua hệ thống rạp chiếu phim. Tình trạng phổ biến hiện nay ở Việt Nam là lợi nhuận thực sự của công nghiệp giải trí (số lượng sách xuất bản, doanh số thực sự của phim điện ảnh) hoàn toàn không được kiểm soát chặt chẽ và vì thế, khó có thể có một sự phân luồng lợi nhuận để buộc doanh nghiệp có những đóng góp ngược trở lại cho các chương trình phát triển điện ảnh thông qua thuế va đóng góp cho các quỹ hỗ trợ.

Thứ hai, một trong những khâu vốn gây tranh cãi trong nhiều năm nay chính là khâu duyệt phim. Vấn đề duyệt phim ở đây bao gồm cả việc duyệt phim để cho phép lưu hành hoặc dự các liên hoan phim trong nước và thế giớ cũng như duyệt để được nhận các dự án do nhà nước tài trợ. Cho đến nay, ở Việt Nam vẫn chưa hình thành một hệ thống phân loại thực sự hữu hiệu về độ tuổi khán giả xem phim (ví dụ phim dành cho người lớn trên 18 tuổi, phim dành cho thiếu niên từ 15 đến 17 tuổi khi đi xem có kèm theo người lớn) và vì vậy nên tranh cãi thường xuyên xảy ra liên quan đến các chuẩn mực đạo đức liên quan đến “thuần phong mỹ tục” mà chủ yếu là về các cảnh phim mô tả thân xác và quan hệ tình dục. Các nhà làm phim, đặc biệt là những người làm phim thuộc dòng phim tác giả thường xuyên than phiền về việc những yêu cầu cắt xén của hội đồng duyệt phim làm ảnh hưởng đến ý đồ nghệ thuật trong khi đó thì hội đồng lại hành xử nhân danh “thuần phong mỹ tục” mà nhiều khi là những chuẩn mực tương đối mơ hồ.

Vấn đề duyệt phim cũng liên quan trực tiếp đến các dự án phim nhận tài trợ nhà nước. Ít nhất, từ khi xóa bỏ bao cấp điện ảnh cho đến nay, có thể thấy các dự án phim nhận tài trợ của nhà nước chủ yếu là dành cho các phim có nội dung chính trị, phục vụ những ngày kỉ niệm lớn, những ngày lễ lớn. Những phim này đều nhận được nguồn tài trợ lớn (điển hình như dự án Ký ức Điện Biên đã nói ở trên) và phải trải qua nhiều khâu duyệt từ giai đoạn ý tưởng, kịch bản đến bản cuối cùng trước khi ra rạp. Vậy mà, nói một cách khiêm tốn, tất cả những dự án trên đều không đạt được thành công về công chúng và như vậy, rõ ràng, mục tiêu tuyên truyền đã không đạt được. Bên cạnh những nguyên nhân về cơ chế, chính sách, về việc sử dụng tiền tài trợ, phải chăng, đến lúc cần phải đặt vấn đề về sự trục trặc của khâu “ra đề”. Phải chăng, từ phía chủ đầu tư, Nhà nước, thông qua các đơn vị tư vấn đang đặt ra những bài toán không thể giải được về nghệ thuật. Phải chăng cách hình dung về những giá trị của nhà đầu tư đã có những điểm không tương thích với đời sống đương đại và vì thế nên những sản phẩm đáp ứng những chuẩn mực giá trị đó đã không được thị trường chấp nhận. Rộng hơn nữa, phải chăng nhiệm vụ của nhà nước trong lĩnh vực tài trợ điện ảnh chỉ giới hạn trong việc tài trợ cho những dự án phim phục vụ các sự kiện chính trị. Liệu có cần phải mở rộng nhiệm vụ đó sang cả việc tài trợ cho những tài năng trẻ và những khuynh hướng tìm tòi mới trong nghệ thuật điện ảnh? Ngoài ra, nhà nước sẽ phải giữ vai trò như thế nào trong việc hình thành nên những dự án lớn đào tạo nhân lực cho ngành điện ảnh và giáo dục công chúng điện ảnh, thậm chí ngay từ bậc học phổ thông?

Có thể nói, thực tế phát triển của công nghiệp điện ảnh đang đặt ra những câu hỏi lớn đối với Nhà nước, thực thể quản lý và điều hành sự phát triển của công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam. Với những chuyển động như đã được thể hiện trong những năm vừa qua, có thể nói, dấu hiệu của một sự phát triển bền vững của công nghiệp điện ảnh ở Việt Nam đã hiện diện.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Tiến sĩ, Bộ môn Nghệ thuật học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

2. Thông tin về giải thưởng Cánh diều vàng năm 2011: http://www.baomoi.com/Home/SanKhau/cand.com.vn/Giai-thuong-Canh-dieu-vang-2011-Nhung-bat-ngo-duoc-cho-doi/5775553.epi và giải thưởng Cánh diều vàng 2012: http://www.baomoi.com/Home/SanKhau/cand.com.vn/Giai-thuong-Canh-dieu-vang-2011-Nhung-bat-ngo-duoc-cho-doi/5775553.epi

3.Thông tin về kinh phí của phim điện ảnh: http://www.thegioidienanh.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=4698:in-nh-vit-nam-cn-phat-trin-ng-b-va-vng-chai&catid=35:dien-anh&Itemid=34 . Thông tin về kinh phí làm phim truyền hình: http://www.thanhnien.com.vn/pages/20110623/lam-phim-truyen-hinh-khi-nha-san-xuat-ep-gia.aspx.

4. Về mức đầu tư và doanh số của phim Việt Nam trong khoảng hai năm gần đây, có thể tham khảo tại: http://dantri.com.vn/c23/s23-518561/phim-viet-va-nghich-ly-cua-nhung-con-so.htm và http://thethaovanhoa.vn/176N20111231134652550T133/phim-viet-2011-nhung-tien-le-bi-pha-vo.htm.

5. Phải đến những năm 1940, “tân nhạc”, các ca khúc theo kiểu Tây phương mới bắt đầu được sáng tác ở Việt Nam. Khác với hội họa, ở Đông Dương thời Pháp thuộc không hề có các trường dạy âm nhạc hàn lâm và toàn bộ cái gọi là “tân nhạc” ở Việt Nam thời đó chỉ bao gồm bộ phận âm nhạc đại chúng mà hoàn toàn không có âm nhạc bác học. Về sự ra đời của tân nhạc ở Việt Nam, có thể xem: Jason Gibbs, Nguyễn Trương Quý dịch, Rock Hà Nội và Rumba Cửu Long – câu chuyện âm nhạc Việt Nam, NXB Tri thức, Hà Nội, 2008.

6. Về dòng phim thương mại đầu những năm 1990, có thể xem thêm: http://2sao.vn/p1002c1023n20110522115129109/hay-nho-cai-chet-cua-thoi-ky-phim-mi-an-lien.vnn

7. Về vấn đề này, có thể xem thêm các bài viết: http://danviet.vn/58064p1c30/chan-hung-dien-anh-viet-nam-chi-la-giac-mo.htm và bài viết http://www.thegioidienanh.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=4844:em-phim-v-a-phng-thi-chiu-au&catid=35:dien-anh&Itemid=34.

8. Về vấn đề đầu tư cho trang thiết bị điện ảnh, có thể tham khảo ý kiến của nhà biên kịch Hồng Ngát tại http://www.thegioidienanh.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=4698:in-nh-vit-nam-cn-phat-trin-ng-b-va-vng-chai&catid=35:dien-anh&Itemid=34 và của đạo diễn Đặng Nhật Minh tại http://bee.net.vn/channel/1983/201112/dao-dien-dang-Nhat-Minh-Giat-minh-chuyen-chan-hung-dien-anh-1818628/. Có một lưu ý là trong hai ý kiến trên, quan điểm của bà Ngát có phần ôn hòa hơn bởi một lẽ đơn giản bà Ngát trước đây đã từng là một quan chức của Cục điện ảnh, cơ quan quản lý nhà nước về điện ảnh ở Việt Nam. Dẫu vậy, cũng không thể phủ nhận được về hiệu quả hết sức hạn chế của các chương trình đầu tư cho cơ sở vật chất kỹ thuật đuợc thể hiện trong ý kiến của bà.

9. Về hiện tượng này, có thể tham khảo loạt bài của báo điện tử Vietnamnet tại http://vietnamnet.vn/vn/van-hoa/60793/dan-khong-nop-thue-de-xay-noi-to-chuc-cuoi-.html

10. Về vụ kiện Megastar, có thể tham khảo tại http://phapluattp.vn/20100511111117757p1014c1068/vu-megastar-ep-khach-hang-co-kien-moi-thay-luat-con-ke-ho.htm hoặc tại http://vnexpress.net/gl/van-hoa/2010/06/3ba1d625/